Arnold Schoenberg

24grammata.com- μουσική

γράφει ο Θανάσης Αθανάσιος

Ο Arnold Schoenberg (1874- 1951), ηγέτης της βιεννέζικης σχολής, πατέρας της 12τονικής τεχνικής, υπήρξε μια τρομερά σημαντική προσωπικότητα, η οποία αγαπήθηκε και μισήθηκε με φανατισμό. Απ’ τη μία οι συντηρητικοί τον κατηγορούσα ότι γύρισε την πλάτη του στην μουσική της τονικότητας, απ’ την άλλη τού ασκήθηκε ιδιαίτερη κριτική απ’ τους avant-garde «σειριακούς» συνθέτες, επειδή δεν έφθασε τη μέθοδό του μέχρι το τέλος. Ο PierreBoulez, στο άρθρο του «Ο Shoenberg είναι νεκρός» (1952), υποστήριζε πως οι συνθέτες έπρεπε να πάνε πέρα απ’ τον Schoenberg και να απορρίψουν την ρομαντική του αισθητική και την εξάρτησή του απ’ τις κλασικές φόρμες. Οι σπουδαίοι μαθητές του, AlbanBerg και AntonWebern, επηρεασμένοι απ’ τον δάσκαλό τους, υιοθέτησαν τις μεθόδους του, και τις προσάρμοσαν στην προσωπική τους μουσική γλώσσα. Ο 20ος αιώνας σημαδεύτηκε απ’ την πρωτοπορία του Schoenberg και των επιγόνων του.

Ο Schoenberg συνήθιζε να λέει πως το πέρασμά του στην ατονική μουσική ήταν αθέλητο κι ασυνείδητο. Και την ίδια εποχή που φλέρταρε με την ατονικότητα, προσέγγιζε το διονυσιακό στοιχείο, την έκσταση που βρήκε στην ποίηση. «Υπηρετώ μια εσωτερική υποχρέωση, που είναι δυνατότερη από κάθε ανατροφή: υπηρετώ την κατασκευαστική διαδικασία, που είναι η μόνη φυσική για μένα, δυνατότερη από την καλλιτεχνική μου εκπαίδευση.», έγραψε το 1910. Αργότερα περιέγραψε την προσέγγιση της ατονικότητας με απολλώνιους όρους: «Οδηγήθηκα απ’ την ανάγκη για συντομία, ακρίβεια, διαφάνεια. Είχα την αίσθηση πως πια μιλούσα καλύτερα, εναργέστερα, πιο προσωπικά, χωρίς ασάφειες.»

Ή αλλιώς: «συνέβη σταδιακά, όχι σύμφωνα με μια επιθυμία, αλλά σύμφωνα με ένα όραμα, μια έμπνευση: συνέβη, ίσως, ενστικτωδώς».

Πάντως ο ίδιος θεωρούσε τη λέξη «ατονικότητα» ακατάλληλη. Η λέξη μάλλον χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά απ’ τον μαθητή του EgonWellesz, ο οποίος σ’ ένα άρθρο του, το Σεπτέμβρη του 1911, προχώρησε σε τριμερή διαίρεση του έργου τού Schoenberg. Ο MartinThrun κατέδειξε πώς ο όρος άρχισε να χρησιμοποιείται ευρέως στον κύκλο του Schoenberg. Ο Schoenberg, πάντως, θα προτιμούσε όρους όπως «πολυτονικός», «παν-τονικός» (pantonal). Υπήρξε πάντοτε απρόθυμος να θεωρητικοποιήσει ένα κίνημα που γεννήθηκε από εσωτερική αναγκαιότητα.

Έργα:
Erwartung, Op. 17 (1909)
Die Gluckliche Hand op. 18 (1910-1913)
Von heute auf morgen op. 32 (1928-1929)
Moses and Aaron (1930)
Pelleas and Melisande 0p. 5 (1902-1903)
Chamber Symphony no.1 Op. 9 (1906)
Five Orchestral Pieces op. 16 (1909)
Variations op. 31 (1926- 1928)
Violin Concerto op. 36 (1935- 1936)
Chamber Symphony no.2 op. 38 (1906- 1916)
Verklarte Nacht op. 4 (1899)
4 string quartets (1905- 1936)
Serenade op. 24 (1920-1923)
Wind Quintet op. 26 (1923-1924)
Suite in E flat op. 29 (1925-1926)
String Trio op. 45 (1946)
Phantasy op. 47 (1949)
Piano and organ music, Kol Nidre op. 39 (1938)
A survivor from Warsaw op. 46 (1947)
Pierrot Lunaire op. 21 (1912)
Ode to Napoleon op. 41 (1942)

FRAGMENTS

«Πιστεύω πως ένας αληθινός συνθέτης, γράφει μουσική μόνο επειδή τον ευχαριστεί. Αυτοί που συνθέτουν επειδή θέλουν να ευχαριστήσουν άλλους, κι έχουν κατά νου ακροατήρια, δεν είναι αληθινοί καλλιτέχνες. (..) Η αληθινή μουσική, από έναν αληθινό συνθέτη, μπορεί να προκαλέσει κάθε είδους εντύπωση, χωρίς να το επιδιώκει. Απλές και όμορφες μελωδίες, «παιγνιώδεις» ρυθμοί, ενδιαφέρουσα αρμονία, ραφινάτη φόρμα, σύνθετα γεμίσματα- ο αληθινός συνθέτης τα γράφει αυτά με την ευκολία που κάποιος γράφει ένα γράμμα. «Σα να γράφεις γράμμα», έτσι μου λέγανε οι σύντροφοι στον αυστριακό στρατό με θαυμασμό, όταν στους στρατώνες έγραφα για κάποια μουσική. (..) Προσωπικά ανήκω σε αυτούς που γενικώς γράφουν πολύ γρήγορα, είτε «εγκεφαλικές» δεύτερες μουσικές, είτε «αυθόρμητες» μελωδίες.»
«Εμπνεύστηκα απ’ τα ποιήματα του StefanGeorge, του Γερμανού ποιητή, να συνθέσω μουσική για κάποια από αυτά και απροσδόκητα , χωρίς καμία επιδίωξη από μέρους μου, αυτά τα τραγούδια φανέρωσαν ένα στυλ αρκετά διαφορετικό από οτιδήποτε είχα γράψει ως εκείνη τη στιγμή. Νέοι ήχοι παρήχθησαν, ένα νέο είδος μελωδίας, ανακαλύφθηκε μια νέα προσέγγιση στην έκφραση των διαθέσεων και των χαρακτήρων.»

~

«Συνέθεσα τα τρία τέταρτα του Δεύτερου και του Τέταρτου μέρους του Δεύτερου Κουαρτέτου Εγχόρδων το καθένα σε μιάμιση μέρα. Ολοκλήρωσα την όπερά μου Erwartung σε 14 μέρες. Πολλές φορές έγραψα κομμάτια για τον PierrotLunaire σε μία μέρα. Θα μπορούσα να αναφέρω πολλά ακόμα παραδείγματα.

(..) Η παρτιτούρα της VerklarteNacht, 415 μέτρων, σε 3 εβδομάδες. (..) Συμβαίνει συχνά σε έναν συνθέτη να καταγράψει μια μελωδία σε πρόχειρο χωρίς διακοπές, και με μια τελειότητα που δεν χρειάζεται καμιά αλλαγή και δεν αφήνει περιθώρια για βελτίωση. Μου χει συμβεί πολλές φορές. (..) Όταν άρχισα την Kammersymphonie, είχα ένα τέλειο όραμα ολόκληρου του έργου, φυσικά όχι σε όλες του τις λεπτομέρειες, αλλά στα βασικά του χαρακτηριστικά. (..) Υπάρχουν άλλες περιπτώσεις, οι οποίες αυξάνουν τη σύγχυση και δυσχεραίνουν τον καθορισμό του μεριδίου της καρδιάς ή του μυαλού, της έμπνευσης ή της εργασίας. Για το Πρώτο Κουαρτέτο Εγχόρδων, Op. 7, συνήθως κάνοντας πρωινούς περιπάτους, συνθέτοντας στο μυαλό μου από 40 έως 80 μέτρα, ολοκληρωμένα στην κάθε τους λεπτομέρεια. Χρειαζόμουν μόλις δύο ή τρεις ώρες για να μεταγράψω αυτά τα κομμάτια απ’ το μυαλό μου στο χαρτί.»

~

Για το Erwartung:

«Σκοπός του έργου είναι να αναπαραστήσει σε αργή κίνηση, ό, τι συμβαίνει σε ένα δευτερόλεπτο πνευματικής έξαρσης, κι αυτό επεκτείνοντας το σε τριάντα λεπτά της ώρας.»

~

Στον παραγωγό τού Erwartung έγραφε:

«Είναι ουσιώδες για τη γυναίκα να θεάται πάντα μες στο δάσος, ώστε οι άνθρωποι να κατανοούν πως το φοβάται. Διότι ολόκληρο το δράμα μπορεί να νοηθεί ως ένας εφιάλτης. Αλλά γι’ αυτό ακριβώς πρέπει να είναι ένα αληθινό δάσος, κι όχι απλώς ένα «συμβατικό», γιατί κάποιος μπορεί να απεχθάνεται το τελευταίο, αλλά δεν μπορεί να το φοβά
~
«Πιστεύω πως η τέχνη γεννάται απ’ το «Είμαι υποχρεωμένος», όχι απ’ το «Είμαι ικανός». (..) Ο καλλιτέχνης «είναι υποχρεωμένος», και αφού είναι υποχρεωμένος, είναι και ικανός. Πιθανώς να μη γεννήθηκε με κάτι ιδιαίτερο, τότε το αποκτάει. (..) Ο τεχνίτης μπορεί να δημιουργήσει αυτό που ο καλλιτέχνης έπρεπε να δημιουργήσει.»
~

Για τη ζωγραφική του:

«Κάτι μου συμβαίνει. Το χέρι μου καθοδηγείται.
~

«Στην αρχή βλέπω το έργο σαν ολότητα. Έπειτα συνθέτω τις λεπτομέρειες. Όταν τις δουλεύω πάντα κάτι μου διαφεύγει. Αυτό δεν μπορεί να αποφευχθεί. Υπάρχει πάντοτε μια κάποια ζημία στην πραγματοποίηση. Αλλά η αποζημίωση κερδίζεται με τη ζωντάνια του έργου. Όλοι έχουμε τεχνικές δυσκολίες, που εγείρονται όχι από ανικανότητα να χειριστούμε το υλικό, αλλά από κάποια έμφυτη ποιότητα στην ιδέα. Και είναι αυτή η ιδέα, η πρώτη σκέψη, που πρέπει να υπαγορεύει τη δομή και την υφή τού έργου.»
~

«Η ευγενέστερη ανάγκη να γνωρίσουμε και να καταλάβουμε, μας θέτει το καθήκον να ερευνήσουμε. Ακόμα και μια λανθασμένη θεωρία, αν βρεθεί μέσω μιας αυθεντικής έρευνας είναι ανώτερη απ’ την αυτάρεσκη σιγουριά αυτών που υποθέτουν πως ξέρουν, που ξέρουν, αλλά που οι ίδιοι δεν έχουν ψάξει.»
~

«Υποστηρίζω πως είμαστε ολοφάνερα όπως η γύρω μας φύση, όπως ο κόσμος. Όπως είναι και η μουσική μας. Αλλά τότε πρέπει κι η μουσική να είναι όπως είμαστε εμείς. Οπότε απ’ την ίδια μας τη φύση μπορώ να συμπεράνω πώς είναι η μουσική μας.»
~

«Έθεσα, ως επίλογο σε ένα δοκίμιο, που ασχολείτο με ερωτήματα για το χρόνο, την ακόλουθη πρόταση: η ιδέα μπορεί να περιμένει, αφού δεν έχει χρόνο. Πρέπει αυτό να εξηγηθεί;»

~

Η τεράστια δυναμική του, ως συνθέτη, μπορεί να φανεί στ’ ακόλουθο περιστατικό:

Κάποτε, σε μια συνάντηση φίλων και συναδέλφων στο σπίτι του, φώναξε την τετράχρονη κόρη του να κάνει μια επίδειξη στους κυρίους. «Δείξε καλή μου πώς συνέθετε ο Μότσαρτ», και το κοριτσάκι, με τα μικρά του δαχτυλάκια, έπαιξε μια μικρή μελωδία.

«Δείξε καλή μου πώς συνθέτει ο μπαμπάς», και το κοριτσάκι γύρισε,

έκατσε με δύναμη πάνω στα πλήκτρα, παράγοντας ένα τρομερό fortissimo, που ξάφνιασε τους παρισταμένους!