ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΚΑΘΟΛΙΚΟΥ ΤΗΣ ΙΕΡΑΣ ΜΟΝΗΣ ΒΑΤΟΠΕΔΙΟΥ.

 24grammata.com-Βυζάντιο

ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΚΑΘΟΛΙΚΟΥ ΤΗΣ ΙΕΡΑΣ ΜΟΝΗΣ ΒΑΤΟΠΕΔΙΟΥ.
γράφει ο Ορέστης Μίτιντζης

Συνοπτική ιστορία της μονής.
Η μονή του Βατοπεδίου, σύμφωνα με την παράδοση ιδρύθηκε τον 4ο αιώνα μ.χ από τον αυτοκράτορα Θεοδόσιο τον Μέγα προς τιμή της Θεοτόκου, η οποία όπως λέγεται διέσωσε τον γιό του Αρκάδιο από θαλάσσιο πνιγμό και τον μετέφερε στην τοποθεσία της μονής κοντά σε ένα βάτο, η οποία από τότε πήρε το όνομα Βατοπαίδιον. Βέβαια περισσότερο αληθοφανής είναι η άποψη ότι ιδρύθηκε από τρείς πλούσιους Ανδριανουπολίτες ύστερα από προτροπή του Αγίου Αθανασίου του επονομαζόμενου Αθωνίτου. Από έγγραφα  συμπεραίνουμε πως η μονή κτίστηκε μετά το έτος 972 και πριν το έτος 980. Κατά τον 11ο αιώνα προσαρτήθηκε σ’ αυτήν η μικρή μονή του Ιεροπάτορος, και κατά τους επόμενους αιώνες οι μονές Βερροιώτου, Καλέστρου ή Καλέτζη (Κολιτσού), Αγίου Δημητρίου, Ξύστρου, Τριπολίτου, Χαλκέως και Τροχαλά. Κατά τους χρόνους του ενωτικού αυτοκράτορα Μηχαήλ Παλαιολόγου η μονή, μη νοώντας τις ανάγκες του κράτους για εξωτερική βοήθεια, λεηλατήθηκε απ’ τους ενωτικούς, όπως αναφέρει η παράδοση, και οι μοναχοί της απαγχονίστηκαν. Επί Ανδρονίκου ΄Β Παλαιολόγου και μάλιστα από τα τέλη του 13ου αιώνος οι ιδιοκτησίες της μονής επικυρώνονται από τον αυτοκράτορα και τότε ανιστορήται και ο ναός αυτής. Το 1456 ο Αλφόνσο, βασιλιάς της Αραγονίας, Σικελίας, Ιερουσαλήμ και Ουγγαρίας προστατεύει την μονή με χρυσόβουλο από τις επιθέσεις των πειρατών. Η μονή γίνεται ιδιόρρυθμος και το 1541 μετατρέπεται πάλι σε κοινόβιο με ενέργεια του Πατριάρχη Σιλβέστρου και κατόπιν γίνεται και πάλι ιδιόρρυθμη μέχρι την ανάληψη της διοίκησής της από την τελευταία μέχρι σήμερα αδελφότητα.

Το καθολικό της μονής.
Το καθολικό της μονής Βατοπεδίου αποτελεί σήμερα ένα από τα πλέον εξέχοντα μνημεία του Αγίου Όρους. Ακολουθώντας την μορφή των αγιορείτικων καθολικών, πήρε την σημερινή του μορφή σταδιακά, με αλλεπάλληλες επισκευές και προσθήκες στο κτηριακό του κέλυφος. Βρίσκεται στην βορειοανατολική γωνία της αυλής της μονής, πολύ κοντά στο ανατολικό τείχος και στην βόρεια κόρδα, με την οποία συνδέεται. Πυρήνα του συγκροτήματος αποτελεί το ‘’κατεξοχήν’’ καθολικό αφιερωμένο στον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου. Πρόκειται για έναν μεγαλοπρεπή ναό αθωνικού τύπου με εξωτερικές διαστάσεις 13,50Χ21,10 μέτρα. Η διάρθρωση τόσο του εξωτερικού, όσο και του εσωτερικού του είναι τυπική των ναών της λεγόμενης «Σχολής της Κωνσταντινουπόλεως». Η κάλυψη γίνεται με ημικυλινδρικούς θόλους στις κεραίες του σταυρού και στους χώρους του ιερού και φουρνικά στα γωνιακά διαμερίσματα. Το εσωτερικό φωτίζεται πλούσια από πολυάριθμα μονόβολα παράθυρα και από δύο δίβηλα που ανοίγονται στις κόγχες των χορών. Ο τρούλος είναι δεκάπλευρος και στις ακμές του είναι διαμορφωμένοι ανά δύο κιονίσκοι. Σύγχρονος με το καθολικό είναι ο εσωτερικός διώροφος νάρθηκας του συγκροτήματος. Πρόκειται για το συνήθη στενό νάρθηκα των σταυροειδών εγγεγραμμένων ναών, που είναι εδώ γνωστός ως «μεσονυκτικόν». Στο νότιο τοίχο του είναι διαμορφωμένος κτητορικός τάφος με αρκοσόλιο. Ο όροφος πάνω από το μεσονυκτικό είναι επίσης, σε αντιστοιχία με το ισόγειο, τριμερής. Στον άξονά του βρίσκεται ένας καμαροσκεπής χώρος, τα «κατηχούμενα», που ανοίγεται προς την δυτική κεραία του ναού μέσω ενός τριβήλου. Εκατέρωθεν των κατηχουμένων υπάρχουν δύο μικροί τρουλοσκεπείς χώροι διαμορφωμένοι σε παρεκκλήσια, σε μεταγενέστερη όπως φαίνεται εποχή. Για την χρονολόγηση του κυρίως καθολικού δεν υπάρχουν άμεσες ιστορικές μαρτυρίες. Όπως ειπώθηκε προηγουμένως με βάση το γεγονός της ιδρύσεως της μονής μεταξύ του 972 και του 985, σε συνδυασμό με τα στοιχεία που προέκυψαν από τη διάνοιξη του τάφου των κτητόρων, η ανέγερση του μπορεί να τοποθετηθεί περί τα τέλη του 10ου η τις αρχές του 11ου αιώνα. Αν και η ανωδομή του ναού φέρεται να έχει υποστεί μεταγενέστερες επεμβάσεις, τα κατώτερα τμήματα των κογχών των χορών είναι συμφυή με τους τοίχους του ναού, κάτι το οποίο αποδεικνύει ότι το καθολικό κτίσθηκε εξαρχής ως ναός αθωνικού τύπου. Ο δεύτερος νάρθηκας, η λιτή, είναι ένας σχετικά ευρύς και ενιαίος χώρος που καταλαμβάνει ολόκληρο το πλάτος του ναού. Επίσης αυτός ο δεύτερος νάρθηκας περιλαμβάνει έναν δεύτερο όροφο, ανάλογο με εκείνον του ισογείου που καλύπτεται με ξύλινη δίρριχτη στέγη. Στην δυτική πλευρά του συγκροτήματος βρίσκεται ένας επιμήκης εξωνάρθηκας, χρονολογούμενος περί το τέλος του 17ου αιώνα. Πρόκειται για μια διώροφη στοά, ο δυτικός τοίχος της οποίας είναι διαμορφωμένος με δυο επάλληλες τοξοστοιχίες. Η ψηλή τοξοστοιχία του ισογείου έχει εννέα τοξωτά ανοίγματα. Στο βόρειο άκρο της στοάς διαμορφώθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα κλιμακοστάσιο. Τέλος στο νότιο άκρο του εξωνάρθηκα υψώνεται ο πύργος του ωρολογίου της μονής.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΚΑΘΟΛΙΚΟΥ.
Ο διάκοσμος του καθολικού, (εικ. 194) εάν εξαιρέσουμε τις δύο απ’ τις τέσσερεις ψηφιδωτές συνθέσεις, είναι κατά πολύ μεταγενέστερος του χρόνου ανεγέρσεως του ναού, αφού το παλαιότερο γνωστό μέχρι τώρα στρώμα διακοσμήσεως χρονολογείται στα 1312. Το στρώμα αυτό ζωγραφικής εκτείνεται στον κυρίως ναό  και στον εξωνάρθηκα και συνυπάρχει  με νεότερες φάσεις διακοσμήσεως χρονολογημένες από τα μέσα του 18ου ως τις αρχές του 19ου αιώνα. Η καμάρα και η αψίδα του ιερού καλύπτεται με στρώμα ζωγραφικής του 1652, κάτω απ’ το οποίο έχει διαπιστωθεί ότι σώζεται παλιότερο στρώμα διακοσμήσεως, ίσως αυτό του 1312. Ο τρούλος του ναού και τα σφαιρικά τρίγωνα καλύπτονται με τοιχογραφίες του 1739 (εικ 251 και 252), που καλλιτεχνικά, σύμφωνα με τον Ευθύμιο Τσιγαρίδα, ανήκουν στην τάση επιστροφής και αντιγραφής της ζωγραφικής του Πανσελήνου στον ναό του Πρωτάτου στις Καρυές του Αγίου Όρους. Κάτω από το στρώμα του του 1739 δεν σώζεται στα σημεία που έγινε έρευνα, παλαιότερο στρώμα ζωγραφικής. Ο εσωνάρθηκας (μεσονυκτικό) του καθολικού καλύπτεται με τοιχογραφίες του 1760, κάτω απ’ τις οποίες διατηρείται το στρώμα ζωγραφικής του 1312 (εικ.216-217). Επιπλέον, στον εξωνάρθηκα απαντάται μαζί με τις τοιχογραφίες του 1312 στρώμα ζωγραφικής του 1819, έργο του ζωγράφου Βενιαμίν, και των συνεργατών  του από την Γαλάτιστα της Χαλκιδικής (εικ. 268).
Παρ’ όλα τα νεώτερα στρώματα ζωγραφικής, το μεγαλύτερο μέρος του καθολικού καλύπτεται με τοιχογραφίες του 1312, σύμφωνα με επιγραφή του 1819, που σώζεται στον εξωνάρθηκα (εικ 268) Στο πρώτο μέρος αυτής της επιγραφής αναγράφεται: «Ανιστορήθη ο παρών θείος ναός ούτος επί βασιλείας Ανδρονίκου του ορθοδοξωτάτου βασιλέως Κομνηνού του Παλαιολόγου δια συνδρομής του ιερομανάχου κυρού Αρσενίου εν έτει ςωκ (1312) ινδικτίωνος ί …». Το κείμενο αυτό της νεώτερης επιγραφής, που αναπαράγει με ασφάλεια το κείμενο της κτητορικής  επιγραφής του Ανδρονίκου ΄Β Παλαιολόγου, που χάθηκε, είναι ιδιαίτερα σημαντικό για το λόγο του ότι διασώζει την χρονολογία εκτελέσεως ενός απ’ τα πιο αξιόλογα έργα της αναγέννησης των Παλαιολόγων, που έχουν διασωθεί ως σήμερα κατά την άποψη του Ευθυμίου Τσιγαρίδα.
Από έρευνα που έγινε επιλεκτικά σε σημεία του εξωνάρθηκα, δεν βρέθηκε σωζόμενο στρώμα ζωγραφικής παλαιότερο αυτού του 1312. Το 1993 βέβαια, κατά τον καθαρισμό των τοιχογραφιών του ανατολικού τμήματος του ναού, ανεφάνησαν στα εσωρράχια και στα μέτωπα των τόξων, που ενώνουν τον νοτιοανατολικό και τον βορειοανατολικό κίονα με τους πεσσότοιχους του ιερού, τέσσερεις μορφές προφητών και δύο άγιοι σε μετάλλια. Τα  συγκεκριμένα τμήματα τοιχογραφιών, στα οποία εικονίζονται οι άγιοι Φλώρος και Λαύρος και οι προφήτες Ελισσαίος, Ιεζεκιήλ, Ιωνάς και Σαμουήλ, φαίνεται να ανήκουν σε στρώμα ζωγραφικής του δεύτερου μισού του 12ου αιώνα. Δηλαδή κατά τον κύριο μελετητή των τοιχογραφιών της μονής Βατοπαιδίου, Ευθύμιο Τσιγαρίδα, ο τύπος της μορφής των αγίων και των προφητών, ο τρόπος αποδόσεως του προσώπου, τα άσαρκα σώματα με την επίπεδη πτυχολογία ανταποκρίνεται σε τύπους και τρόπους οικείους στην ζωγραφική της περιόδου, όπως προκύπτει από την σύγκριση του προφήτου Ιωνά (εικ.196) με τον άγιο Νήφωνα της Πάτμου (1176-1180), του προφήτου Ελισσαίου (εικ. 195) με τον απόστολο Παύλο της Μαρτοράνα στο Παλέρμο (1146-1151) και του Προφήτου Ιεζεκιήλ με τον απόστολο Ανδρέα, επίσης από την Μαρτοράνα.
Η 10η Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, ανέλαβε σε συνεργασία με την Διεύθυνση Συντηρήσεως του Υπουργείου Πολιτισμού τον καθαρισμό  των  τοιχογραφιών του καθολικού. Σύμφωνα με τις αρχές που τέθηκαν, αποφασίσθηκε σε πρώτο στάδιο η απομάκρυνση της αιθάλης και δοκιμαστικά η αφαίρεση των νεότερων επιζωγραφίσεων. Από τον καθαρισμό των τοιχογραφιών του καθολικού έγινε σαφές ότι οι τοιχογραφίες του εξωνάρθηκα της εποχής των παλαιολόγων σώζονται σε πολύ καλή κατάσταση. Οι τοιχογραφίες όμως του κυρίως ναού διαπιστώθηκε ότι έχουν επιζωγραφηθεί κατά το μεγαλύτερο μέρος. Σύμφωνα με την επικρατούσα αντίληψη της εποχής η επιζωγράφηση αποσκοπεί στην ανανέωση των χαρακτηριστικών και των λεπτομεριών κυρίως στα πρόσωπα στα μαλλιά και στα ρούχα, διατηρώντας ωστόσο την εικονογραφία και το σχέδιο των συνθέσεων και των μεμονωμένων μορφών. Έτσι παρά το γεγονός ότι οι συνθέσεις και οι μεμονωμένες μορφές διατηρούν το αρχικό σχέδιο, έχει χαθεί η γνησιότητα και  η φρεσκάδα της ζωγραφικής και έχει αλλοιωθεί η έκφραση στα πρόσωπα (εικ. 213). Επίσης έχει παρατηρηθεί ότι σε ορισμένες σκηνές ή πρόσωπα έχει αντικατασταθεί η αρχική ζωγραφική με νεώτερη πάνω σε κονίαμα. Στις συνθέσεις η αντικατάσταση είναι μερική, ενώ στις μεμονωμένες μορφές μπορεί να είναι ολική. Έτσι στη Μεταμόρφωση το άνω τμήμα της σκηνής με τον Χριστό και τους προφήτες ανήκει σε νεώτερο στρώμα ζωγραφικής σε αντίθεση με τους αποστόλους που ανόικουν στο αρχικό στρώμα του 1312 (εικ.206). Ανάλογο φαινόμενο παρατηρείται στην Πεντηκοστή, ενώ στην παράσταση της Γεννήσεως του Χριστού (εικ. 201), της Αναστάσεως του Λαζάρου (εικ.202), της Βαϊοφόρου (εικ. 204), της εις Άδου Καθόδου, της Αναλήψεως, κ.α. η αντικατάσταση της αρχικής ζωγραφικής με νέα είναι τοπικά περιορισμένη. Η επιζωγράφηση και συμπλήρωση φθαρμένων ή κατεστραμμένων τμημάτων του αρχικού διακόσμου του κυρίως ναού, με βάση τεχνικά χαρακτηριστικά και επιγραφικά στοιχεία, είναι έργο που έγινε από έναν καλλιτέχνη και το συνεργείο του το 1789. Επιγραφή, που σώζεται πάνω από το υπέρθυρο της εισόδου (εικ. 214) από τον εσωνάρθηκα στον κυρίως ναό, μας πληροφορεί για τους και τον χρόνο ανανεώσεως της ζωγραφικής του ναού: «Φθαρέντα το πριν και ρυέντα τω χρόνω ανιστορήται δαπάνη, σπουδή, πόθω παρ’ ευσεβούς και σεβασμίου θύτου Ιωάννου τε εκ κάστρου του Γησβόρου συν τοις αυτού πάσι προσφιλεστάτοις τω Χριστοδούλω και Βασιλείω άμα σκευοφυλακεύοντος κυρίου Φιλοθέου εις μνημόσυνον και αείμνηστον κλέος επί έτους ,αψπθ’ (1789). Παρ’ όλη την αλλοίωση της διακοσμήσεως του 1312 από τις επεμβάσεις του 1789 αρκετές μορφές σώζονται άθικτες, γεγονός που μας επιτρέπει να σχηματίσουμε σαφή εικόνα της τέχνης και της ποιότητας της ζωγραφικής των καλλιτεχνών που δούλεψαν στη διακόσμηση του κυρίως ναού.
ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΚΥΡΙΩΣ ΝΑΟΥ
Στον κυρίως ναό το εικονογραφικό πρόγραμμα κατανέμεται σε τρείς ζώνες (εικ. 194), κυριαρχούν τα θέματα του Δωδεκαόρτου, που αναπτύσσονται στις τέσσερις καμάρες και στους δύο πλάγιους χορούς. Παράλληλα στους πλάγιους χορούς αναπτύσσεται μαριολογικός  κύκλος με περιορισμένο αριθμό σκηνών. Οι άλλες επιφάνειες του ναού καλύπτονται με ολόσωμους ή σε προτομή αγίους.
Οι σκηνές του Δωδεκαόρτου, ακολουθώντας τάσεις στη διάταξη του εικονογραφικού προγράμματος τρουλαίων ναών, που παγιώνεται ήδη από την μεσοβυζαντινή περίοδο και συνεχίζεται σε ναούς της πρώτης περιόδου των Παλαιολόγων, κατανέμονται ανά τρείς στις επιφάνειες των κεραιών του σταυρού και των τεταρτοσφαιρίων των πλάγιων χορών.
Στον χώρο του ιερού βήματος δεν είναι εμφανής η διακόσμηση του 1312 αφού βέβαια η αψίδα, οι πλάγιοι τοίχοι και η ανατολική καμάρα του ιερού έχουν καλυφθεί με στρώμα ζωγραφικής του 1652. Έτσι δεν είναι δυνατό να γνωρίζουμε το προηγούμενο εικονογραφικό πρόγραμμα του χώρου. Στην πρόθεση και το διακονικό, μέρος της σωζόμενης διακόσμησης, και κυρίως αυτής των ανατολικών των ανατολικών τοίχων ανήκει σε επεμβάσεις του 18ου και 19ου αιώνα, ενώ η διακόσμηση του 1312 με ελάχιστες νεωτερικές επεμβάσεις εκτείνεται στις καμάρες. Στις καμάρες τις προθέσεως και του διακονικού, που εικονίζονται αντίστοιχα δεκαπέντε και ένδεκα ιεράρχες. Στη σειρά των ιεραρχών, που εικονίζονται σε τρείς ζώνες στην πρόθεση και ανήκουν στην διακόσμηση του 1312, περιλαμβάνονται τέσσερεις αρχιεπίσκοποι της Θεσσαλονίκης που επιγράφονται: «άγιος Βασίλειος Θεσσαλονίκης» (9ος αιώνας), «άγιος Γεώργιος Θεσσαλονίκης» (αρχές 11ου αιώνα), «άγιος Ευστάθιος Θεσσαλονίκης» (β’ μισό 12ου αιώνα), και «άγιος Βασίλειος Θεσσαλονίκης ο Γλυκύς» (μέσα 13ου αιώνα). Ιδιαίτερα τιμητική θέση μεταξύ τους κατέχει ο άγιος Ευστάθιος, αρχιεπίσκοπος Θεσσαλονίκης (εικ. 198) κατά την άλωση της πόλης από τους Νορμανδούς το 1185, καθώς εικονίζεται μαζί με τους πατριάρχες Κωνσταντινουπόλεως Πρόκλο και Νικηφόρο. Η απεικόνιση του αγίου Ευσταθίου εδώ παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όχι μόνο γιατί υπήρξε μια απ’ τις πιο σημαντικές πνευματικές προσωπικότητες του 12ου αιώνα, αλλά και γιατί μέχρι στιγμής η απεικόνιση του ήταν γνωστή μόνο σε μνημεία της μεσαιωνικής Σερβίας, η διακόσμηση των οποίων οφείλεται ή αποδίδεται στους καλλιτέχνες από την Θεσσαλονίκη Μιχαήλ Αστραπά και Ευτύχιο.
Τεχνοτροπικά οι ιεράρχες χαρακτηρίζονται για το σωματικό εύρος, τα πλατιά πρόσωπα, με την τραχιά έκφραση, την διχαλωτή σαρκώδη μύτη και την χρωματική ανάδειξη των  μήλων του προσώπου με κόκκινο χρώμα καθώς και με τις πράσινες σκιές που αναπτύσσονται έσωθεν του περιγράμματος του προσώπου. Σε επίπεδο τεχνοτροπίας και προσωπογραφίας οι ιεράρχες της μονής Βατοπαιδίου φαίνεται ότι διατηρούν στοιχεία επαφής τόσο με την ζωγραφική του Πρωτάτου, όπως προκύπτει από την σύγκριση του αγίου Φλαβιανού (εικ. 119) με τον άγιο Πατάπιο αντίστοιχα, όσο και με τις τοιχογραφίες της Παναγίας Περιβλέπτου στην Αχρίδα, όπως συνάγεται από την σύγκριση του αγίου Κυριακού (εικ.200) με τον άγιο Χαρίτωνα αντίστοιχα. To εικονογραφικό πρόγραμμα στον κυρίως ναό, κατανεμημένο σε τρεις ζώνες, περιλαμβάνει κυρίως σκηνές από τον χριστολογικό και θεομητορικό κύκλο καθώς και με μεμονωμένες μορφές ολόσωμων, στηθαίων  ή μέσα σε μετάλλια προφητών, ιεραρχών, αγίων, δικαίων κ.α.
Το Δωδεκάορτο στον κυρίως ναό αποτελείται από δεκατέσσερα θέματα: Γέννηση, Μεταμόρφωση, Βάπτιση, Επιτάφιος Θρήνος, Πάθη, Μυστικός Δείπνος, Νιπτήρας, Ανάσταση του Λαζάρου, Βαϊοφόρος, Πεντηκοστή, Σταύρωση, Εις Άδου Κάθοδος, Ανάληψη και Υπαπαντή. Ειδικότερα από τον χριστολογικό κύκλο, στην ανώτατη ζώνη της νότιας καμάρας εικονίζονται η Γέννηση (εικ.201) και η Μεταμόρφωση (εικ.206), ενώ η Βάπτιση εικονίζεται στο τεταρτοσφαίριο του νότιου χορού σε θέση αντίστοιχη με τον Επιτάφιο Θρήνο που εικονίζεται στο τεταρτοσφαίριο του βόρειου χορού. Στην κατώτατη ζώνη διακοσμήσεως του νοτίου χορού, εκατέρωθεν του παραθύρου απλώνονται δυο θέματα από τα Πάθη του Χριστού, ο Μυστικός Δείπνος (εικ.213) και ο Νιπτήρας.
Στην δυτική καμάρα απεικονίζονται η Ανάσταση του Λαζάρου (εικ.202) και η Βαϊοφόρος (εικ.204), ενώ στο μέτωπο του δυτικού τοίχου διατάσσεται ημικυκλικά, γύρω από τους λοβούς του τριλόβου παραθύρου, η παράσταση της Πεντηκοστής. Στη βόρεια καμάρα εικονίζονται η Σταύρωση (εικ.194) και η Εις Άδου Κάθοδος (εικ.226) ενώ στο τεταρτοσφαίριο του βορείου χορού απλώνεται ο Επιτάφιος Θρήνος (εικ.197). Σε όλη την έκταση της ανατολικής καμάρας εκτείνεται το θέμα της Αναλήψεως με τον Χριστό αναλαμβανόμενο, και εκατέρωθεν σε δύο ομίλους τους αποστόλους με την Παναγία και τους Αγγέλους.
Η Υπαπαντή, εικονίζεται χωρισμένη σε δύο τμήματα, σε αντίστοιχη θέση με αυτήν που κατέχει στον ναό των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης. Ο Συμεών με τον Χριστό εικονίζεται στο μέτωπο του τόξου, που συνδέει τον νοτιοδυτικό κίονα του καθολικού με τον νότιο τοίχο, και η Παναγία με τον Ιωσήφ στο τόξο που συνδέει τον βορειοδυτικό κίονα με τον βόρειο τοίχο.
Ο θεομητορικός κύκλος αντιπροσωπεύονται από πέντε σκηνές, που κατανέμονται στην δεύτερη ζώνη του εικονογραφικού προγράμματος των πλαγίων χορών. Στο νότιο χορό εικονίζεται η Προσευχή του Ιωακείμ και της Άννας και το Γενέσιο της Θεοτόκου, ενώ στον βόρειο χορό, εκατέρωθεν του παραθύρου, η Κολακεία και η Ευλογία των ιερέων και τα Εισόδια της Θεοτόκου (εικ.194). Στην κατώτατη ζώνη του βορείου χορού απεικονίζεται η σκηνή των Τριών Παίδων εν τη Καμίνω και του Χριστού που εξηγεί το νόημα του Νιπτήρος (εικ.218), ενώ στον βόρειο τοίχο του βορειοανατολικού διαμερίσματος ο Χριστός διδάσκων στο ναό.
Οι μεμονωμένοι άγιοι, ολόσωμοι ή σε προτομή, διατάσσονται στο εικονογραφικό πρόγραμμα του κυρίως ναού σε μικρές ενότητες. Στην κατώτερη ζώνη που περιθέει τον ναό εικονίζονται σε προτομή οι εν Σεβαστεία Σαράντα Μάρτυρες, ενώ στα μέτωπα του βόρειου και νότιου χορού εικονίζονται μέσα σε μετάλλια μάρτυρες της εκκλησίας, μεταξύ των οποίων εξέχουσα θέση κατέχουν στα μέτωπα των χορών οι εκ Περσίας πέντε μάρτυρες: Ελπιδοφόρος, Πηγάσιος, Ακίνδυνος, Αφθόνιος, Ανεμπόδιστος, καθώς και η ομάδα των πέντε μαρτύρων της 13ης Δεκεμβρίου: Ορέστης, Ευγένιος, Ευστράτιος, Αυξέντιος και Μαρδάριος.
Στο δυτικό μέρος του ναού, όπως στον ναό του Πρωτάτου και στον ναό της Περιβλέπτου στην Αχρίδα, εκατέρωθεν της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (εικ.214), και μάλιστα σε ιδιαίτερα τιμητικές θέσεις, εικονίζονται οι στρατιωτικοί άγιοι Θεόδωρος ο Τήρων και ο Θεόδωρος ο Στρατηλάτης, καθώς και οι άγιοι Γεώργιος και Δημήτριος, απ’ τους οποίους ο τελευταίος συνοδεύεται από τους συναθλητές αγίους Νέστορα και Λούπο. Ο κύκλος των στρατιωτικών αγίων, μαρτύρων της εκκλησίας, περιλαμβάνει επίσης τους άγιους Μερκούριο, Αρτέμιο, Αρέθα, Μηνά κ.α.
Από τους θεραπευτές αγίους απεικονίζονται ο Παντελεήμων και οι ανάργυροι Κοσμάς και Δαμιανός. Τέλος, στα εσωρράχια των τόξων των πλαγίων διαμερισμάτων εικονίζονται επίσκοποι της εκκλησίας, όπως ο Άγιος Κλήμης, ο Άγιος Αντίπας, ο Άγιος Αμφίλοχος, ο Άγιος Παρθένιος, ο Άγιος Πολύκαρπος, ο Άγιος Ιερόθεος, ο Άγιος Σπυρίδων, ο Άγιος Ελευθέριος κ.α. Το πλήθος των αγίων, μαρτύρων και επισκόπων που εικονίζονται στον ναό προβάλει την αντίληψη ότι η εκκλησία θεμελιώνεται στο αίμα των μαρτύρων και ζει μέσα από το έργο των επισκόπων. Η απεικόνιση οσίων μοναχών παραλείπεται, συνειδητά και δεν συμπεριλαμβάνεται στο εικονογραφικό πρόγραμμα του κυρίως ναού, εφόσον εντάχθηκε στο εικονογραφικό πρόγραμμα του εξωνάρθηκα. Το γεγονός αυτό αποτελεί σημαντική απόδειξη για την ενότητα στην σύλληψη και εκτέλεση της εικονογραφίας του κυρίως ναού και του εξωνάρθηκα. Σύμφωνα βέβαια με τον Ευθύμιο Τσιγαρίδα, τον μόνο ως τώρα μελετητή των τοιχογραφιών του ναού, η επιλογή του εικονογραφικού προγράμματος στον κυρίως ναό δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαίτερη καινοτομία. Η διάταξη του χριστολογικού κύκλου με την παρεμβολή σκηνών από την ζωή της Παναγίας είναι συνήθης σε ναούς εποχής του Ανδρονίκου ΄Β Παλαιολόγου (1282-1328). Το φαινόμενο αυτό, ειδικά σε ναούς του Αγίου Όρους, παρατηρείται στον ναό του Πρωτάτου και στο καθολικό της Μονής Χειλιανδαρίου.
Τα σημαντικότερα επεισόδια από την ζωή και τα Πάθη του Χριστού, και ειδικά εκείνα που επιβεβαιώνουν τη θεία του φύση και τον ρόλο του ως Σωτήρα, έχουν ενταχθεί ήδη από την μεσοβυζαντινή περίοδο στον κύκλο του Δωδεκαόρτου στη διακόσμηση ναών εγγεγραμμένων σταυροειδών με τρούλο. Από τον κύκλο αυτό ο καλλιτέχνης του καθολικού της μονής Βατοπαιδίου επιλέγει δεκατέσσερα θέματα, ορισμένα απ’ τα οποία, σύμφωνα με τις τάσεις της εικονογραφίας την πρώτη περίοδο των Παλαιολόγων, όπως την βάπτιση, τον επιτάφιο θρήνο και την Κοίμηση της Θεοτόκου, τα εμπλουτίζει θεματικά με την επίδραση των λειτουργικών κειμένων και της υμνολογίας. Στην επιλογή των θεμάτων εμφανίζονται μόνο τέσσερις σκηνές από τα πάθη του Χριστού (Μυστικός Δείπνος, Νιπτήρας, Σταύρωση και Επιτάφιος Θρήνος), σε αντίθεση με τις αφηγηματικές τάσεις της εποχής στην εικονογραφία των Παθών. Έτσι γίνεται αντιληπτό πως ο καλλιτέχνης σχεδίασε και ανέπτυξε στον νάρθηκα του καθολικού έναν ευρύ κύκλο σκηνών από τα Πάθη του Χριστού, κάτι που επιβεβαιώνει για ακόμα μία φορά την ενότητα στη σύλληψη και εκτέλεση του εικονογραφικού προγράμματος του κυρίως ναού και του εξωνάρθηκα.
Ακόμα, θα πρέπει να σημειωθεί πως ο καλλιτέχνης περιορίσθηκε στην απεικόνιση βασικών σκηνών από τον χριστολογικό κύκλο στο πνεύμα των εικονογραφικών τάσεων στην διακόσμηση ναών των αρχών του 14ου αιώνα, και δεν παρουσίασε τον πλούτο και την ποικιλία των θεμάτων που παρατηρούνται κυρίως σε μνημεία της δεύτερης δεκαετίας του 14ου αιώνα, όπως στον Άγιο Νικόλαο Ορφανό Θεσσαλονίκης, στο καθολικό της μονής Χειλιανδαρίου και ακόμη στον Άγιο Νικήτα στο Cucer, στον Άγιο Γεώργιο στο Staro Nagoricino, στο καθολικό της μονής στην Gracanica της μεσαιωνικής Σερβίας κ.α. Έτσι στο εικονογραφικό πρόγραμμα του καθολικού απουσιάζουν οι εικονογραφικοί κύκλοι, οι αφιερωμένοι στα θαύματα του Χριστού και στις παραβολές στη ζωή του επώνυμου αγίου, στον Ακάθιστο Ύμνο και κ.α., που είναι κοινοί τόποι στα παραπάνω μνημεία.
Παρόλα ταύτα όμως ο θεομητορικός κύκλος στο καθολικό της μονής Βατοπαιδίου είναι ο πλέον εκτεταμένος που σώζεται σε ναό αφιερωμένο στην Παναγία στο Άγιο Όρος. Σε ανάλογες περιπτώσεις, όπως π.χ. στον ναό του Πρωτάτου και στο καθολικό της μονής Χειλιανδαρίου, ο θεομητορικός κύκλος, αν εξαιρέσουμε τις σκηνές του Ευαγγελισμού και της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, που εντάσσονται στον κύκλο του Δωδεκαόρτου, περιορίζονται μόνο σε δύο: στο Γενέσιο και στα Εισόδια της Θεοτόκου. Επίσης είναι σημειωτέον ότι ο παλαιοδιαθηκικός κύκλος περιορίζεται μόνο στην σκηνή των Τριών Παίδων εν τη Καμίνω (εικ. 215), που συνιστά προεικόνιση της θυσίας των μαρτύρων της Καινής Διαθήκης και προτύπωση της Θεοτόκου ως σχέση τύπου και αντιτύπου. Αντίθετα, απουσιάζουν από το εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού, εκτός και αν απεικονίζονται στον εσωνάρθηκα, οι προεικονίσεις της Παναγίας  που συνηθίζονται στο εικονογραφικό πρόγραμμα ναών της περιόδου αυτής.
Χωρίς να γίνει αναφορά στις σκηνές του Θεομητορικού κύκλου τις οποίες οι εν χρήσει πηγές αποφεύγουν να σχολιάσουν λόγω του ότι είναι όλες επιζωγραφημένες και η ζωγραφική έχει χάσει την γνησιότητα της θα πρέπει να ειπωθεί πως σύμφωνα με τον Ευθύμιο Τσιγαρίδα οι παραστάσεις της Έγερσης του Λαζάρου και της Βαϊοφόρου, συνθέσεις επιβλητικές και ρωμαλέες, κυριαρχούν στις επιφάνειες της δυτικής καμάρας και εντυπωσιάζουν με τις διαστάσεις  και την επιβολή του φυσικού και δομημένου χώρου. Το σύνολο σχεδόν της Αναστάσεως του Λαζάρου (εικ.202) διατηρείται με ελάχιστες νεώτερες επεμβάσεις, περιορισμένες στον δούλο δεξιά που ανασηκώνει την πλάκα του τάφου, στο στήθος του Χριστού και σε τμήματα του φυσικού τοπίου. Από τεχνοτροπική άποψη οι μορφές των Αποστόλων με τις υψηλές, γεμάτες κορμοστασιές, την πτυχολογία που κολλάει στο σώμα, γωνιώδη τσακίσματα στα πόδια, αναγνωρίζονται στην Κοινωνία των Αποστόλων στο Prizren (1307-1313). Ακόμα κάποιες μορφές φυσιογνωμικά και τεχνοτροπικά έχουν το παράλληλό τους στην ζωγραφική του ανώνυμου καλλιτέχνη στο ίδιο μνημείο όπως η μορφή από τον όμιλο των Ιουδαίων (εικ.203) με την μορφή του Αποστόλου από τον Μυστικό Δείπνο του Prizren. Παράλληλα, οι φυσιογνωμικοί τύποι των αποστόλων με την τραχιά έκφραση και τα κυματιστά περιγράμματα, που έχουν την προέλευσή τους στην ζωγραφική του Πρωτάτου (γύρω στα 1290), παρουσιάζουν σημεία επαφής με την ζωγραφική των Σαράντα Μαρτύρων στην Zica (1309-1316). Αξιοσημείωτο είναι επίσης ως τεχνοτροπικό στοιχείο πως η διαμόρφωση των βράχων στην Γέννηση του Χριστού και την Ανάσταση του Λαζάρου, που υψώνονται  κλιμακωτά και κορυφώνονται απότομα (εικ 201 και 202), ανήκουν στην παράδοση της τέχνη της δεύτερης δεκαετίας του 14ου αιώνα (Άγιοι απόστολοι και Άγιος Νικόλαος Ορφανός Θεσσαλονίκης, Staro Nagoricino κ.α.), σε αντίθεση με του χαμηλούς κυβιστικού χαρακτήρα βράχους του Πρωτάτου και της Παναγίας της Περιβλέπτου στην Αχρίδα (1295).
Η παράσταση της Βαϊοφόρου παρουσιάζει σημαντικές σε έκταση νεωτερικές επεμβάσεις (εικ 204). Το σύνολο των αποστόλων, το φυσικό τοπίο με το δέντρο και τα παιδιά, το επάνω τμήμα διαγωνίως των κτηρίων της Ιερουσαλήμ είναι καινούρια ζωγραφική πάνω σε νέο κονίαμα. Παρ’ όλα αυτά τα οικοδομήματα με το ύψος, που είναι δύο φορές το ύψος των Ιουδαίων, και το πλάτος τους δημιουργούν την εντύπωση πραγματικού χώρου. Οι μορφές των Ιουδαίων είναι ιδιαίτερα υψηλές, με εύρωστα σώματα και μικρά κεφάλια, με πτυχολογία που πέφτει με αυστηρότητα  σε πλατιές και ευθύγραμμες πτυχές. Τα πρόσωπα των Ιουδαίων, εμφανίζονται σαρκώδη με χοντρή μύτη. Χαρακτηριστικό του καλλιτέχνη είναι η λευκή γραμμή που ορίζει το εξωτερικό περίγραμμα του προσώπου, στοιχείο που συναντάται και σε άλλες μορφές του κυρίως ναού και του εξωνάρθηκα. Το στοιχείο αυτό που έχει ως σκοπό να αποσπάσει το πρόσωπο από την επίπεδη επιφάνεια και να το ξεχωρίσει από τις παρακείμενες μορφές, εφαρμόζεται στην ζωγραφική του Πρωτάτου, στις τοιχογραφίες της Παναγίας Περιβλέπτου στην Αχρίδα, στην Zica κ.α.
Τυπολογικά και τεχνοτροπικά οι μορφές των Ιουδαίων της Βαϊοφόρου συνδέονται με τους αποστόλους και Ιουδαίους της Αναστάσεως του Λαζάρου, της Γεννήσεως του Χριστού και της Μεταμορφώσεως. Ακόμη, η μορφή του γέροντος Εβραίου στον τύπο του προσώπου και στην εκφραστική ρωμαλεότητα έχει την καταγωγή της σε μορφές του Πρωτάτου. Άλλες μορφές, όπως η μορφή του παιδιού στους ώμους της γυναίκας, θυμίζουν μορφές από το Staro Nagoricino.
Η σκηνή της Βαπτίσεως με όλα τα εικονογραφικά της στοιχεία προαναγγέλλει τη Βάπτιση του καθολικού της μονής Χειλιανδαρίου (1318/9) Οι υψηλές σωματικές αναλογίες και τα μικρά κεφάλια, σχετίζονται  με μορφές της εγέρσεως του Λαζάρου και της Βαϊοφόρου. Παρατηρείται επίσης πως το κεφάλι του αποστόλου Ανδρέα (εικ 205) ορίζεται με λευκό περίγραμμα, κάτι που εντοπίστηκε και σε μορφές της Βαϊοφόρου και της Μεταμορφώσεως.
Στην σκηνή της Αναλήψεως οι απόστολοι κατανέμονται σε δύο ομάδες στις δύο πλευρές της καμάρας, ενώ στην κορυφή της, μέσα σε δόξα, που κρατούν τέσσερεις άγγελοι, εικονίζεται ο Χριστός. Οι μορφές, που απαρτίζουν την Ανάληψη είναι στο σύνολό τους επιζωγραφημένες στα πρόσωπα και στα ρούχα. Οι μορφές των αποστόλων είναι ρωμαλέες και επιβλητικές, με υψηλές αναλογίες και σωματικό όγκο. Ο τύπος αυτός των μορφών αναγνωρίζεται στη ζωγραφική του κυρίως ναού, ιδιαίτερα στην σκηνή της Πεντηκοστής και κυρίως του Επιταφίου Θρήνου (εικ 197), κάτι που αντιλαμβανόμαστε από την σύγκριση του Ιωσήφ Αριμαθαίας (εικ. 208) με τον άγιο Ιωάννη τον Θεολόγο και κυρίως με τον απόστολο Μάρκο της Αναλήψεως
Η παράσταση της Πεντηκοστής στην ημικυκλική διάταξη των αποστόλων και στην απεικόνιση των φυλών έχει το ίδιο εικονογραφικό σχήμα με την Πεντηκοστή στο Πρωτάτο, (γύρω στο 1290), στην Παναγία Περίβλεπτο της Αχρίδας (1295) και κυρίως στη Zica (1209-1316). Παρόλο που μεγάλο μέρος του κεντρικού τμήματος της παράστασης έχει αντικατασταθεί  το 1789 με νέα ζωγραφική πάν σε νέο κονίαμα, διατηρούνται ακέραιοι, με ελαφρές επιζωγραφήσεις στα ρούχα, οι τέσσερεις απόστολοι δεξιά και οι δύο αριστερά.
Η παράσταση του Μυστικού Δείπνου (εικ. 213) διατηρεί στο σύνολό της το αρχικό εικονογραφικό σχήμα με την διαφορά ότι τα πρόσωπα ενώ κρατούν το αρχικό σχέδιο, είναι επιζωγραφημένα. Αντίθετα, περιορισμένες είναι οι νεότερες επεμβάσεις στα ρούχα. Η σκηνή, που συνεχίζει την περίοδο των Παλαιολόγων ένα παλιό εικονογραφικό σχήμα, με τον Χριστό καθήμενο σε στωμνή, όχι στο κέντρο της τράπεζας αλλά αριστερά εντυπωσιάζει με τις ταραγμένες, ανήσυχα κινημένες μορφές των αποστόλων, που παρά τις επιζωγραφήσεις, κρατούν την τραχύτητα στην έκφραση του προσώπου. Στο βάθος της παράστασης, το πολυσύνθετο κτήριο, όμοιο με σκηνικό αρχαίου θεάτρου σε σχέση πάντοτε με τις μορφές της παράσταση. Εντυπωσιάζει η ταινία με ασπίδες, η ζώνη με τους ελισσόμενους βλαστούς που πλαισιώνουν μετάλλια, και οι μορφές, ολόσωμες ή σε μετάλλια στην επιφάνεια του τοίχου.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΕΣΩΝΑΡΘΗΚΑ
Ο εσωνάρθηκας (μεσονυκτικό) του καθολικού καλύπτεται, όπως είδαμε, με τοιχογραφίες του 1760. Από έρευνα που έγινε διαπιστώθηκε η ύπαρξη παλαιότερου στρώματος ζωγραφικής, σωζόμενου σε άγνωστη έκταση κάτω από νεωτερικό στρώμα. Μετά από δειγματοληπτική αποτοίχιση των  τοιχογραφιών του νοτίου τόξου και ενός ιεράρχη, του αγίου Φωκά, στο δυτικό τμήμα του ίδιου τόξου. Από τεχνοτροπική άποψη, ο άγιος Φωκάς (εικ. 217) τεχνοτροπικά εντάσσεται στο εργαστήριο του καλλιτέχνη, στον οποίο οφείλονται οι τοιχογραφίες με τους ιεράρχες της προθέσεως και του διακονικού. Αντίθετα ο Χριστός (εικ.216) το πρόσωπο του οποίου φαίνεται ότι φέρει επιζωγράφηση, προσωπογραφικά και τεχνικά συνδέεται με τον Χριστό του Staro Nagoricino  (1316-1318).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ  ΤΟΥ ΕΞΩΝΑΡΘΗΚΑ
Από τις τοιχογραφίες του καθολικού ιδιαίτερο εικονογραφικό και καλλιτεχνικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι τοιχογραφίες του εξωνάρθηκα. Οι τοιχογραφίες αυτές, που διατηρούνται χωρίς νεότερες επιζωγραφήσεις ή νεότερες επεμβάσεις, όπως συμβαίνει στον κυρίως ναό, συνυπάρχουν στον ίδιο χώρο με νεώτερες τοιχογραφίες του 1819 (εικ. 220, 268), έργο του καλλιτέχνη Βενιαμίν. Οι παλαιολόγειες τοιχογραφίες του εξωνάρθηκα αναφέρονται στα Πάθη και την Ανάσταση του Χριστού και διατάσσονται στην ανώτατη ζώνη διακοσμήσεως του εξωνάρθηκα. Ο συγκεκριμένος χριστολογικός κύκλος αποτελείται από δεκατέσσερις σκηνές που ξεδιπλώνονται στου τοίχους του εξωνάρθηκα με συνεχή αφήγηση, και συμπληρώνεται με ολόσωμες ή σε προτομή μορφές προφητών και αγίων, που εικονίζονται στον δυτικό τοίχο. Συγκεκριμένα, στον βόρειο τοίχο εικονίζεται ο Μυστικός Δείπνος, ο Νιπτήρ, και ο Χριστός που εξηγεί το νόημα του Νιπτήρος στους αποστόλους (εικ.218). Στον ανατολικό τοίχο απεικονίζονται τα τρία επεισόδια της σκηνής της Προσευχής στο Όρος των Ελαιών (εικ. 219), η προδοσία του Ιούδα (εικ. 220) και ο Χριστός την στιγμή που οδηγείται στο πραιτόριο. Στον νότιο τοίχο, όπου συνεχίζονται οι σκηνές των Παθών και της Αναστάσεως. Οι σκηνές διατάσσονται σε τρεις ζώνες: στην επάνω ζώνη (εικ 224) απεικονίζονται σε συνεχή αφήγηση η μαστίγωση του Χριστού, η προετοιμασία της Σταυρώσεως, η Αποκαθήλωση και ο Επιτάφιος Θρήνος. Στην μεσαία ζώνη του νότιου τοίχου, εικονίζονται σε ανεξάρτητους πίνακες, Ο Λίθος (εικ. 225) και η εις Άδου Κάθοδος (εικ226). Στη κατώτερη ζώνη δε εικονίζονται το Ειρήνη Υμίν και η Απιστία του Θωμά (εικ. 228)
Στον δυτικό τοίχο, πάνω από το τύμπανο της εισόδου στον εξωνάρθηκα εικονίζεται ο Χριστός Αναπεσών (εικ.229). Στην παράσταση αυτή, ο Χριστός νέος στην ηλικία κοιμάται στην αγκαλιά της Θεοτόκου ξαπλωμένος σε στρώμα. Πίσω του στέκονται τρεις άγγελοι φέροντες τα σύμβολα του πάθους, ενώ από αριστερά την παράσταση κλείνει ο πατριάρχης Ιακώβ, που κρατεί ανεπτυγμένο ειλητό με την επιγραφή « Αναπεσών εκοιμήθεις ως (σ)κύμνος τις εγειρεί αυτόν. Ουκ εκλείψει άρχων. Προφήτες ολόσωμοι ή στηθαίοι, και μεμονωμένοι άγιοι σε προτομή συμπληρώνουν την διακόσμηση του δυτικού τοίχου (εικ. 230). Απ’ αυτούς οι ολόσωμοι προφήτες  Ιεζεκιήλ, Ζαχαρίας, Ιερεμίας, Ωσηέ, Σοφωνίας και Ησαίας, όπως προκύπτει απ’ τα ενεπίγραφα ειλητά που κρατούν, συνδέονται με την κεντρική παράσταση του Αναπεσόντος, αλλά και με τα εικονιζόμενα Πάθη του Χριστού στους άλλους τοίχους του εξωνάρθηκα.
Η εικονογράφηση του εξωνάρθηκα κλείνει με την απεικόνιση της Κλίμακας του αγίου Ιωάννου του Σιναίτου στον βόρειο και σε τμήμα του ανατολικού τοίχου του εξωνάρθηκα (εικ. 231). Η συμβολική αναπαράσταση της Κλίμακος, εμπνευσμένη από το βιβλικό χωρίο της Κλίμακος του Ιακώβ αποτελεί ένα κατ’ εξοχήν μοναστικό εικονογραφικό θέμα, το οποίο επινοήθηκε γύρω στον 11ο αιώνα κάτω από την επίδραση της σκηνής της Δευτέρας Παρουσίας. Η πρωτοτυπία που παρουσιάζει η παράσταση της Κλίμακος του Ιωάννου στην Μονή Βατοπαιδίου, συνίσταται στο γεγονός ότι ένας δαίμονας, που εικονίζεται αριστερά και στο μέσον περίπου της παράστασης, οδηγεί έναν μοναχό σε ένα αρχοντικό συμπόσιο, το οποίο εικονίζεται αμέσως αριστερά, ισοδύναμα σε έκταση με την παράσταση της Κλίμακος. Φαίνεται πως ο συνδυασμός της Κλίμακος του Ιωάννου και του συμποσίου στην μονή Βατοπαιδίου απορρέει πιθανότατα από χωρία των λόγων του Ιωάννου Σιναίτου.
Η διακόσμηση  του 1312 συμπληρώνεται στον εξωνάρθηκα με την απεικόνιση ολόσωμων ή σε προτομή αγίων, κυρίως μοναχών και στρατιωτικών, όπως του Σάββα, του Αντωνίου, του Ευθυμίου, του Αρέθα, του Δημητρίου, του Γεωργίου κ.α. Η διακόσμηση του 1312 επεκτείνεται και στον νάρθηκα του παρεκκλησίου του αγίου Δημητρίου, όπου όμως οι τοιχογραφίες αυτής της περιόδου είναι επιζωγραφημένες.
Στις τοιχογραφίες του εξωνάρθηκα της μονής Βατοπαιδίου οι σκηνές των Παθών αποδίδονται με συνεχή αφήγηση, καθώς δεν υπάρχουν κάθετες διαχωριστικές ταινίες μεταξύ των θεμάτων, με αποτέλεσμα οι μορφές της μιας συνθέσεως να συμπλέκονται με τις μορφές της άλλης. Ο τρόπος αυτός στην απεικόνιση σκηνών υιοθετήθηκε  σε περιορισμένη έκταση σε προηγούμενα  της μονής Βατοπαιδίου μνημειακά σύνολα, όπως στον ναό του Πρωτάτου στο Άγιον Όρος (γύρω στο 1290), στην Παναγία Περίβλεπτο της Αχρίδος (1295), στο παρεκκλήσιο του Αγίου Ευθυμίου (1303), στον ναό Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης κ.α. Πρώτη φορά όμως στην μνημειακή ζωγραφική της εποχής των Παλαιολόγων παίρνει τέτοια μεγάλη έκταση, καθώς δέκα θέματα μεγάλων διαστάσεων απεικονίζουν με συνεχή αφήγηση, σε ενιαία μνημειακή σύνθεση που κατανέμεται στου τρεις τοίχους του εξωνάρθηκα, τα Πάθη του Χριστού σύμφωνα με την διήγηση του Ευαγγελίου.
Από τεχνοτροπική άποψη οι τοιχογραφίες του εξωνάρθηκα είναι έργο δύο καλλιτεχνών με τελείως  διαφορετική τεχνοτροπική μέθοδο, που συνεργάσθηκαν ωστόσο για την εκτέλεση ενός ενιαίου εικονογραφικού προγράμματος.
Ο πρώτος καλλιτέχνης, στον οποίο οφείλονται οι μεμονωμένοι άγιοι του δυτικού τοίχου και οι σκηνές του νοτίου, υιοθετεί μορφές ψιλόλιγνες (εικ. 224) ή σωματώδεις με μικρά κεφάλια, που αποδίδονται με αντικίνηση ή έντονη συστροφή του σώματος στον χώρο (εικ. 222, 225, 230). Τα πρόσωπα, που έχουν όγκο και στηρίζονται σε χοντρό λαιμό, είναι δύσμορφα και παρουσιάζουν ένταση του εκφραστικού στοιχείο (εικ.230). Ο καλλιτέχνης αυτός, που θα τον αποκαλέσουμε συμβατικά  ζωγράφο της Αποκαθηλώσεως, εκφράζει σε έντονο βαθμό την αίσθηση του ρεαλισμού και του δράματος, καθώς κατορθώνει με την έκφραση του προσώπου, τις χειρονομίες και την κίνηση του σώματος, να αποδώσει την τραγικότητα του θείου πάθους, αλλά και τις ανθρώπινες διαστάσεις του. Έτσι, ο ρεαλισμός στην απεικόνιση των γηρατειών και του πόνου στο πρόσωπο της Παναγίας και των γυναικών της αποκαθηλώσεως (εικ.224) και του Επιταφίου Θρήνου (εικ. 223, 233), η αλήθεια στην έκφραση, που έχει παραμορφώσει τα πρόσωπα του αποστόλου Ιωάννου και του Ιωσήφ Αριμαθαίας (εικ. 234) και η αποτύπωση του θανάτου στο παραμορφωμένο από τον πόνο πρόσωπο του νεκρού Χριστού (εικ. 223), πρώτη φορά εκδηλώνεται με τόση αλήθεια και εκφραστικότητα στη ζωγραφική των Παλαιολόγων, αλλά και στην βυζαντινή ζωγραφική γενικότερα. Στον καλλιτέχνη αυτόν αποδίδονται επίσης μεμονωμένες μορφές αγίων, στον κυρίως ναό, αλλά και σκηνές όπως η Κοίμηση της Θεοτόκου, ο Νιπτήρας, ο Μυστικός Δείπνος, οι Τρείς Παίδες εν τη Καμίνω κ.α. (εικ.214, 213, 215).
Στον δεύτερο καλλιτέχνη, που συμβατικά τον αποκαλούμε ζωγράφο της προσευχής στο Όρος των Ελαιών και οποίος δεν συμμετέχει στην εικονογράφηση του κυρίως ναού, αποδίδουμε  παραστάσεις όπως αυτή της Προσευχής στο Όρος των Ελαιών και αυτή της Προδοσίας του Ιούδα. Υφίσταται η άποψη πως ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης παρουσιάζει στενή υφολογική συγγένεια με την ζωγραφική του ναού του Πρωτάτου στο Άγιον Όρος, η οποία εντοπίζεται όχι μόνο στον αφηγηματικό χαρακτήρα στην απόδοση των θεμάτων, αλλά και στην εικονογραφική συγκρότηση των σκηνών. Πρέπει να σημειωθεί επίσης πως το ορεινό τοπίο στις τοιχογραφίες της Προσευχής στο Όρος των Ελαιών είναι χαμηλό και συμπαγές και αναπτύσσεται σε πλάτος (εικ.219), στο πνεύμα του τοπίου των τοιχογραφιών του ναού του Πρωτάτου και της Παναγίας της Περιβλέπτου στην Αχρίδα, σε αντίθεση με το τοπίο του ζωγράφου της Αποκαθηλώσεως που αναπτύσσεται σε ύψος και κορυφώνεται κλιμακωτά, στο πνεύμα της ζωγραφικής της δεύτερης δεκαετίας του 14ου αιώνα (εικ.224), συμβάλλοντας μαζί με την απόδοση των προσώπων στην τραγικότητα και στην ένταση της παράστασης.
Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της τεχνικής του ζωγράφου της Προσευχής στο Όρος των Ελαιών είναι η χρίση λευκού περιγράμματος στο κεφάλι και στο σώμα, με το οποίο  τονιστεί η ατομικότητα της μέσα στην σύνθεση (εικ. 236, 237). Η τεχνική αυτή, που απαντά επίσης στον ναό του Πρωτάτου (γύρω στα 1290), στην Παναγία Περίβλεπτο στην Αχρίδα (1295) κ.α. Επίσης, σε ορισμένες μορφές δούλων από την προδοσία του Ιούδα (εικ. 221) χρησιμοποιείται μια λευκή γραμμή για να δηλώσει το εξωτερικό περίγραμμα του προσώπου, διασπώντας τη χρωματική ενότητα του προπλασμού. Στο σημείο αυτό ως επιστέγασμα του παρόντος πονήματος και ως αφετηρία σκέψης θα πρέπει να σημειώσουμε την γνώμη του Ευθυμίου Τσιγαρίδα  κυρίου μελετητή των τοιχογραφιών της μονής Βατοπαιδίου, ότι στον εξωνάρθηκα του καθολικού οι τοιχογραφίες που αποδόθηκαν στον ζωγράφο της Προσευχής στο Όρος των Ελαιών, συνδέονται στην τεχνική εκτέλεση και εκφραστική ποιότητα με την παραγωγή του εργαστηρίου του ζωγράφου του ναού του Πρωτάτου, τον οποίο η παράδοση ταυτίζει με τον «εκ Θεσσαλονίκης δίκην σελήνης λάμψαντα κυρ Μανουήλ τον Πανσέληνον». Οι όποιες διαφορές, που επισημαίνονται ανάμεσα στα δύο σύνολα, μπορεί να οφείλονται στην χρονική απόσταση μιας εικοσαετίας, που μεσολαβεί ανάμεσα τους, και συνεπώς στην αυτονόητη καλλιτεχνική εξέλιξη και διαφοροποίηση του ίδιου καλλιτέχνη και του εργαστηρίου του, όπως άλλωστε παρατηρείται στο έργο των σύγχρονων καλλιτεχνών από την Θεσσαλονίκη, Μιχαήλ Αστραπά και Ευτυχίου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.

ΙΕΡΑ ΜΕΓΙΣΤΗ ΜΟΝΗ ΒΑΤΟΠΑΙΔΙΟΥ   τόμος Ά, Άγιον Όρος 1996, εκδόσεις ΙΟΝΙΚΗΣ ΤΡΑΠΕΖΑΣ.
ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ 2002. Ημερόλογιο μονής Βατοπαιδίου.
ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ1995 (ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΕΞΩΝΑΡΘΗΚΑ ΤΟΥ ΚΑΘΟΛΙΚΟΥ 14ος ΑΙΩΝΑΣ.
Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ (ΑΓΙΟΝ ΟΡΟΣ ΜΟΝΗ ΒΑΤΟΠΑΙΔΙΟΥ) ΧΟΡΗΓΟΣ: ΙΟΝΙΚΗ ΤΡΑΠΕΖΑ. ΤΟ ΚΑΘΟΛΙΚΟ ΤΗΣ ΜΟΝΗΣ (Του Σταύρου Μαμαλούκου).
Η ΧΕΡΣΟΝΗΣΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ ΑΘΩ ΚΑΙ ΑΙ ΕΝ ΑΥΤΗ ΜΟΝΑΙ ΚΑΙ ΟΙ ΜΟΝΑΧΟΙ ΠΑΛΑΙ ΤΕ ΚΑΙ ΝΥΝ (Υπό Κοσμά Βλάχου Διακόνου Αγιορειτου).
ΙΕΡΑ ΜΕΓΙΣΤΗ ΜΟΝΗ ΒΑΤΟΠΑΙΔΙΟΥ. ΠΑΡΙΗΓΗΤΩΝ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ (15ος-19ος αιώνας).
ΕΝΑΣ ΠΛΗΡΗΣ ΤΑΞΙΔΙΩΤΙΚΟΣ ΟΔΗΓΟΣ. ΑΓΙΟΝ ΟΡΟΣ. ΤΟΜΟΣ 1 ( Οι τέχνες. του Ν.Γ Πεντζίκης).
ΘΗΣΑΥΡΟΙ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ. Θεσσαλονίκη πολιτιστική πρωτεύουσα του αγίου όρους.
Προσωπική επίσκεψη στο καθολικό της Μονής.