Sep
24grammata.com/ μουσική
γράφει ο ΓIΩPΓOΣ ZEPBΑΣ
Συνθέτης, μουσικολόγος, επίκουρος καθηγητής του Tμήματος Mουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών
ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ του Νίκου Σκαλκώτα θα ήταν ίσως καλύτερο να μιλάμε για περισσότερες «μουσικές γλώσσες» παρά για μία, αφού ο Eλληνας συνθέτης καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του εκφράζεται διά μέσου διαφορετικών ιδιωμάτων και μάλιστα πολλές φορές αντιθετικών μεταξύ τους, όπως είναι οι περιπτώσεις του τονικού και του ατονικού μουσικού ιδιώματος. Ο πλουραλισμός ως προς τα μέσα έκφρασης και η συνεχής εναλλαγή των χρησιμοποιουμένων μουσικών λεξιλογίων -ιδιότητες που έχουν επισημανθεί από τις πρόσφατες μουσικολογικές έρευνες1- δεν προδιαγράφουν μία συγκεκριμένη πορεία γραμμικού ή μη τύπου όπως συνέβαινε με άλλους σύγχρονούς του (ο Στραβίνσκι αντιπροσωπεύει μία τέτοια περίπτωση), αλλά συνιστούν μία σπάνια ιδιαιτερότητα ταυτόχρονης συνύπαρξης διαφορετικών μουσικών και αισθητικών κόσμων, που ο ένας κατά κάποιον τρόπο συμπληρώνει τον άλλο.
Το σύνολο του έργου του Νίκου Σκαλκώτα αποτελείται από: 1) σειραϊκά δωδεκαφθογγικά έργα, 2) ατονικά έργα, 3) ελεύθερα δωδεκαφθογγικά, δηλαδή με περιορισμένη σειραϊκή ή μη σειραϊκή συγκρότηση, 4) τονικά έργα βασισμένα αποκλειστικά στη δημοτική μουσική παράδοση ή εμπνευσμένα άμεσα από αυτήν, 5) τονικά έργα, στα οποία α) δεν υπάρχουν ή είναι περιορισμένα τα στοιχεία από τη δημοτική παράδοση, β) περιέχονται δημοτικότροπες μελωδίες, οι οποίες προσδίδουν σε αυτά ένα χαρακτήρα αντίστοιχο των έργων των συνθετών της Εθνικής Σχολής, γ) κυριαρχεί περισσότερο το απλό λαϊκό στοιχείο παρά η γνήσια δημοτική παράδοση, προσδίδοντας από αισθητική άποψη έναν ελαφρότερο χαρακτήρα, 6) δωδεκαφθογγικά έργα στα οποία ενσωματώνονται λαϊκότροπα στοιχεία.
Στο σημείο αυτό, πριν προχωρήσουμε, οφείλουμε να επισημάνουμε ότι κάθε προσπάθεια ομαδοποίησης των έργων του Σκαλκώτα παρουσιάζει ιδιαίτερες δυσκολίες ως προς τα εξής τρία σημεία. Πρώτον, πολλές φορές είναι δύσκολος ο διαχωρισμός μεταξύ ατονικών και ελεύθερων, μη σειραϊκών δωδεκαφθογγικών έργων. Καθώς, εκ των πραγμάτων, ο Σκαλκώτας δεν είχε βιώσει τον ατονικό εξπρεσιονισμό των αρχών του αιώνα (όπως ο Σαίνμπεργκ και οι μαθητές του) περνάει κατ’ ευθείαν στον δωδεκαφθογγικό νεοκλασικισμό του τέλους της δεκαετίας του ’20 και της δεκαετίας του ’30, με συνέπεια τόσο τα ατονικά όσο και τα σειραϊκά ή μη σειραϊκά δωδεκαφθογγικά έργα να υπακούουν στις ίδιες αρχές, δηλαδή στις αρχές της αισθητικής του νεοκλασικισμού. Αλλά και από τεχνική άποψη η προσέγγιση της δωδεκαφθογγικής μεθόδου σύνθεσης δεν μπορεί παρά να αφήσει τα ίχνη της σε ορισμένα έργα ελεύθερης ατονικότητας. Δεύτερον, υπάρχουν περιπτώσεις όπου συνυπάρχουν όχι μόνον διαφορετικά αλλά και «αντιθετικά», κατά κάποιον τρόπο, μουσικά ιδιώματα. Για παράδειγμα, στο παραμυθόδραμα Με του Μαγιού τα Μάγια (1943-44) όχι μόνον τονικά μέρη βρίσκονται πλάι σε ατονικά και το αντίστροφο, αλλά επιπλέον, στο έργο αυτό ο Σκαλκώτας εξαντλεί όλα σχεδόν τα ιδιώματα και λεξιλόγια τα οποία κατά καιρούς χρησιμοποίησε. Τρίτον, σε πολλά έργα τονικά, αλλά και δωδεκαφθογγικά, παρουσιάζεται δυσκολία ταυτοποίησης μίας μελωδίας ως προς την προέλευσή της, εάν δηλ. πρόκειται περί γνήσιας δημοτικής ή δημιουργίας του συνθέτη.
Ατονική μουσική
Στην πρώτη από τις προαναφερθείσες κατηγορίες περιλαμβάνονται τα δωδεκαφθογγικά έργα, που καταλαμβάνουν πολύ μεγάλο μέρος της μουσικής δημιουργίας του Σκαλκώτα, καλύπτοντας χρονική περίοδο περίπου 20 ετών από το 1928 μέχρι και το 1949. Κατά τη διάρκεια όλων αυτών των χρόνων, ο Σκαλκώτας υιοθετεί τον δικό του τρόπο δωδεκαφθογγικής γραφής (χρήση περισσότερων της μίας σειράς, αποφυγή αναστροφών, περιορισμένη χρήση της μεταφοράς σειρών, κ.λπ.) τον οποίο εφαρμόζει στα έργα μουσικής δωματίου (ενδεικτικά και μόνον αναφέρουμε τις Τέσσερις σονατίνες για βιολί και πιάνο 1929-1935, το Τρίο για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο 1936, τα τρία διασωθέντα Κουαρτέτα εγχόρδων 1928-1940 και τη Σονατίνα για βιολοντσέλο και πιάνο 1949) όσο και σε συμφωνικά έργα (Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.1 1931, 1η Συμφωνική σουίτα 1935, Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα 1938, 2η Συμφωνική σουίτα 1944). Θα πρέπει να τονίσουμε ότι πολλά από τα σειραϊκά δωδεκαφθογγικά έργα παρουσιάζουν αποκλίσεις από τον «ορθόδοξο» δωδεκαφθογγισμό του Σαίνμπεργκ, υπό τη έννοια ότι οι χρησιμοποιούμενες σειρές πολλές φορές μεταλλάσσονται κατά την διάρκεια της εξέλιξης των έργων ή εμφανίζονται με τέτοιο τρόπο καμουφλαρισμένες ώστε πολύ δύσκολα αναγνωρίζονται.
Σελίδα από την παρτιτούρα του Κοντσέρτου για πιάνο και πνευστά, 1939 (πηγή: Αρχείο Σκαλκώτα).
Οι ατονικές συνθέσεις που αποτελούν μία δεύτερη κατηγορία εμφανίζονται κυρίως μετά το 1938, όταν παράλληλα με τα δωδεκαφθογγικά έργα ο Σκαλκώτας αρχίζει να συνθέτει σειρά από ατονικά έργα. Oπως και στην περίπτωση των δωδεκαφθογγικών, οι συνθέσεις αυτές ανήκουν είτε στον χώρο της μουσικής δωματίου (με ελάχιστες εξαιρέσεις τα 32 Κομμάτια για πιάνο 1940, η 2η Σονάτα για βιολί και πιάνο 1940, τα Δέκα σκίτσα για κουαρτέτο εγχόρδών 1940, η Σονάτα κοντσερτάντε για φαγκότο και πιάνο 1943), είτε στον χώρο της μεγάλης συμφωνικής μουσικής (Κοντσέρτο για βιολί, βιόλα και ορχήστρα πνευστών 1939-40, Κοντσέρτο για κοντραμπάσο και ορχήστρα 1942).
Στην επόμενη κατηγορία, αυτή των ελεύθερων δωδεκαφθογγικών συνθέσεων, ανήκουν έργα των οποίων η ατονικότητα είναι μεν οργανωμένη δωδεκαφθογγικά, αλλά όχι σειραϊκά ή τουλάχιστον όχι αυστηρά σειραϊκά (δηλ. με συνεχή επανάληψη μίας ή περισσότερων σειρών). Εξυπηρετώντας συγκεκριμένους δομικούς-λειτουργικούς σκοπούς, στα έργα αυτά οι σειρές είτε επαναλαμβάνονται σποραδικά, δημιουργώντας ένα πλέγμα περισσότερο δωδεκαφθογγικό παρά καθαρά σειραϊκό (χαρακτηριστικό παράδειγμα η συμφωνική εισαγωγή Η επιστροφή του Οδυσσέα 1942), είτε εμφανίζονται κάτω από μία ελεύθερη σειραϊκή μορφή, εξυπηρετώντας ένα είδος ελεύθερης σειραϊκής ατονικότητας (ορισμένα μέρη από το παραμυθόδραμα Με του Μαγιού τα Μάγια χαρακτηρίζονται από την ύπαρξη εντεκάφθογγων σειρών τοποθετημένων όμως σε ένα ατονικό και όχι δωδεκαφθογγικό αρμονικό περιβάλλον), είτε δεν εμφανίζονται ποτέ, υπό την έννοια ότι είναι δύσκολο να καθορίσουμε εάν ο προκύπτων δωδεκαφθογγισμός είναι αποτέλεσμα της ύπαρξης μίας ή περισσότερων σειρών που συνδυάζονται μεταξύ τους ή το αποτέλεσμα παντελούς έλλειψης οποιασδήποτε σειραϊκής οργάνωσης (τέτοιο παράδειγμα αποτελεί η Παρτίτα από τα 32 Κομμάτια για πιάνο).
Τονικά έργα
Στην κατηγορία των τονικών έργων που βασίζονται αποκλειστικά στην παραδοσιακή μουσική κατατάσσουμε τους 36 Ελληνικούς Χορούς (1931-36). Το έργο αυτό, για πολλούς λόγους, συνιστά από μόνο του ξεχωριστή κατηγορία. Πρόκειται περί μίας συστηματικής και όχι σποραδικής ή τυχαίας προσπάθειας δημιουργίας ενός ολοκληρωμένου κύκλου χορών, βασισμένων στη δημοτική παράδοση. Αποτελείται από τρεις σειρές των δώδεκα χορών η κάθε μία, συνολικής διάρκειας περίπου δύο ωρών. Οι πολλές εκδοχές, καθώς επίσης οι αναθεωρήσεις πολλών εξ αυτών ιδιαίτερα κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του συνθέτη (κυρίως το 1949), αποδεικνύουν ότι τα κομμάτια αυτά είχαν μεγάλη βαρύτητα για τον Σκαλκώτα. Αποτελούν τέλειο δείγμα -μοναδικό κατά την άποψή μας στη νεοελληνική λόγια μουσική- συνένωσης δύο διαφορετικών μουσικών πολιτισμών (δυτικής ομοφωνίας – πολυφωνίας και ελληνικής μονοφωνικής παράδοσης), η οποία επιτυγχάνεται με τρόπο που δεν θίγει τις δύο παραδόσεις αλλά, αντιθέτως, τις ανεβάζει σε ανώτερο επίπεδο. Σε αντίθεση προς άλλους Χορούς Eυρωπαίων συνθετών ιδιαίτερα του όψιμου ρομαντισμού, αυτοί του Σκαλκώτα από μορφολογική άποψη δεν είναι τυποποιημένοι, αλλά υπακούουν ο καθένας στο δικό του μορφολογικό πρότυπο2, που εξαρτάται από το εκάστοτε αρχικό θεματικό υλικό. Υπ’ αυτήν την έννοια, πολλοί από τους Χορούς είναι από μορφολογική άποψη «επαναστατικότεροι» από άλλα, φαινομενικά πολυπλοκότερα δωδεκαφθογγικά ή ατονικά έργα του συνθέτη.
Ως προς την επόμενη κατηγορία συνθέσεων θα πρέπει να επισημάνουμε ότι στα περισσότερα τονικά έργα του Νίκου Σκαλκώτα υπάρχει πάντοτε ένας, έστω μακρινός απόηχος από την ελληνική μουσική παράδοση, που εμφανίζεται πολλές φορές μεταμφιεσμένος υπό τη μορφή τροπικών μελωδιών, τροπικής αρμονίας και ρυθμικών σχηματισμών που παραπέμπουν σε δημοτικούς χορούς και τραγούδια της Ελλάδας. Eτσι, ακόμη και στα πλέον δυτικότροπα έργα, όπως είναι το Κοντσερτίνο σε ντο για πιάνο και ορχήστρα (1948) εμπεριέχονται έστω και περιορισμένα στοιχεία που θυμίζουν την ελληνική μουσική παράδοση (γ΄ μέρος). Eνα άλλο σημαντικό έργο που θα μπορούσαμε να κατατάξουμε σε αυτήν την κατηγορία είναι το μπαλέτο Η Λυγερή και ο Χάρος (1938), όπου με εξαίρεση το moderato της εισαγωγής, τον τσάμικο χορό και ορισμένα σημεία της μελωδίας του βαλς, κινείται έξω από το πλαίσιο οποιουδήποτε φολκλορισμού. Στα τελευταία συμφωνικά του έργα ο Σκαλκώτας φαίνεται ότι προσπαθεί να υιοθετήσει τονική γλώσσα εμπλουτισμένη με τροπικό, δημοτικότροπο υλικό σε επίπεδο όχι απλώς μερών έργου ή σκηνικής μουσικής, αλλά στο επίπεδο της απόλυτης μουσικής, ιδιότητα που χαρακτηρίζει εξ άλλου και τα έργα των συνθετών της Εθνικής Σχολής. Η Συμφωνιέτα σε σι ύφεση (1948) και ιδιαίτερα η Κλασική Συμφωνία (1947) απηχούν ταυτόχρονα το λαϊκό αίσθημα, τα λαϊκά δρώμενα και γενικότερα την πολιτισμική κατάσταση της Ελλάδας, γεγονός που καταδεικνύεται και από το ίδιο το κείμενο που συνοδεύει την παρτιτούρα του τελευταίου έργου και στο οποίο τα διάφορα μέρη του έργου περιγράφονται ως «λαϊκή ψαλμωδία, τραγούδι του παρελθόντος, το τραγούδι του παλιού καιρού, σαν λαϊκή romance, ένα γλέντι από φυσαρμόνικες, λαγούτο και λαϊκά όργανα…»3.
Στην τρίτη υποκατηγορία αυτής της ενότητας μπορούμε να συμπεριλάβουμε έργα τα οποία γράφηκαν κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’40 (κυρίως μετά το ’45) ειδικά για χορογραφικούς σκοπούς. Οι συνθέσεις αυτές σε σύγκριση με το ειδικό βάρος ενός ομοειδούς έργου, όπως π.χ. Η Λυγερή και ο Χάρος, είναι απλούστερες τόσο στο επίπεδο των διαδικασιών σύνθεσης όσο και σε αισθητικό και υφολογικό επίπεδο. Οι Νησιώτικες εικόνες (αρχές δεκαετίας του ’40), η Γη και η Θάλασσα της Ελλάδας (1948) και η Θάλασσα (1949), τελευταίο ορχηστρικό έργο του Σκαλκώτα, ανήκουν σε αυτήν την ομάδα παρά τις μεταξύ τους διαφορές. Η απλούστευση της μουσικής γραφής φαίνεται να είναι απόλυτα συνειδητή και το γεγονός αυτό αποδεικνύεται ιδιαίτερα στην περίπτωση της Θάλασσας, όταν στον πρόλογο της παρτιτούρας διαβάζουμε ότι το έργο είναι ένα «λαϊκό μπαλέτο, με απλό χαρακτήρα, απλό ρυθμό και απλή αρμονία»4.
Τα τελευταία χρόνια
Η τελευταία κατηγορία συνθέσεων αφορά τα τελευταία χρόνια της ζωής του Σκαλκώτα (1945-1949). Εκείνη την περίοδο, παράλληλα με τα τονικά συμφωνικά του έργα, συνθέτει μία σειρά από δωδεκαφθογγικά έργα (κυρίως μουσικής δωματίου), τα οποία χαρακτηρίζονται από την ενσωμάτωση λαϊκότροπων μελωδιών. Οι συνθέσεις αυτές φαίνεται να αποτελούν συνέχεια των Οκτώ παραλλαγών για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο πάνω σε ελληνικό δημοτικό θέμα του 1938, όπου για πρώτη φορά ο συνθέτης χρησιμοποιεί λαϊκότροπη μελωδία σε ελεύθερο δωδεκαφθογγικό περιβάλλον. Oμως, σε αυτήν την περίπτωση η διαδικασία που ακολουθείται δεν είναι ακριβώς η ίδια: αντί να «προστεθεί» το δωδεκάφθογγο περιβάλλον στη λαϊκή μελωδία (όπως συμβαίνει στις Παραλλαγές), δωδεκαφθογγισμός και λαϊκό στοιχείο αλληλοσυμπληρώνονται δημιουργώντας ενιαίο σύνολο χωρίς σημαντικές αισθητικές αντιπαραθέσεις μεταξύ των δύο μουσικών γλωσσών. Οι δύο Μικρές σουίτες για βιολί και πιάνο (1946, 1949), το Ντούο για βιολί και βιολοντσέλο (1947), αλλά και το Κοντσέρτο για δύο βιολιά και ορχήστρα (1945) είναι έργα που υπακούουν σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό σ’ αυτές τις αρχές.
Το σύνολο όλων αυτών των χρησιμοποιούμενων μουσικών ιδιωμάτων, καθώς και η πολλαπλότητα των αισθητικών κατευθύνσεων στο έργο του Σκαλκώτα αντανακλά εν μέρει το πνεύμα της μουσικής του 20ού αι., κύριο χαρακτηριστικό του οποίου είναι ο πλουραλισμός στα μέσα έκφρασης και οι συνεχείς εναλλαγές των στυλ. Η διαφορετικότητα, η ανανέωση των κλασικών μορφών και το ιδιαίτερα προσωπικό ύφος ενισχύονται από το γεγονός ότι ο Σκαλκώτας είναι ταυτόχρονα «Ευρωπαίος» αλλά και «Eλληνας» συνθέτης και αυτό είναι ορατό σε κάθε στιγμή της δημιουργικής του πορείας. Η στροφή προς την τονικότητα, η απλοποίηση της γραφής και η ενσωμάτωση στοιχείων από την ελληνική μουσική παράδοση σε ορισμένα δωδεκαφθογγικά έργα κατά τη διάρκεια των τελευταίων χρόνων της ζωής του, πιθανόν να σηματοδότησαν την αφετηρία μίας νέας πορείας προς την ενοποίηση όλων των προαναφερόμενων ιδιωμάτων και των αντίστοιχων αισθητικών τους κατευθύνσεων.
Σημειώσεις:
1. Bλ. σχόλια του αρχιμουσικού Ν. Χριστοδούλου και του μουσικολόγου Κ. Δεμερτζή στα φυλλάδια των δισκογραφικών εκδόσεων της εταιρείας BIS.
2. Σχόλια φυλλαδίων του Ν. Χριστοδούλου από τις δισκογραφικές εκδόσεις της BIS.
3. Γ. Λεωτσάκος, συνοδευτικό κείμενο στη δισκογραφική έκδοση Eλληνες συνθέτες: Δ. Μητρόπουλος – Ν. Σκαλκώτας (Αρχείο Ραδιοφώνου, ΕΡa).
4. Ολόκληρο το κείμενο του Ν. Σκαλκώτα παρατίθεται από την Α. Συμεωνίδου στο φυλλάδιο δισκογραφικής έκδοσης της «Θάλασσας» από την ankh.
http://www.kathimerini.gr