Γερμανικά, Ιστορία της Λογοτεχνίας, Λογοτεχνία
Dionyssios Solomos schrieb
Jun
24grammata.com/ ιστορία της Λογοτεχνίας/ γερμανικά
Dionyssios Solomos schrieb im Mai 1823 (innerhalb eines einzigen Monats !) auf seiner Geburtsinsel Zakynthos (Zanthe) die”Hymne an die Freiheit”, welche aus 158 Strophen besteht und zur Nationalhymne der Griechen werden sollte.
Die ersten Strophen der Hymne wurden 1828 auf Korfu von Nikolaos Chalkiopoulos Mantzaros vertont.Die erste und einzige Herausgabe der Nationalhymne erschien 1873 in London, 1 Jahr nach dem Tod des Komponisten (12.4.1872). Mantzaros beschäftigte sich bis zu seinem Tod mit verschiedenen musikalischen Formen und Entwürfen zur Vollendung der Vertonung der Nationalhymne. Die Komposition war 1830 fertig. Sie ist für vier Männerstimmen und Klavier geschrieben. Die gesamte Komposition besteht aus 25 musikalischen Teilen, deren letzter eine fuga reale ist. Die ersten zwei Strophen werden – nach einer leichten Änderung und Vereinfachung – als Nationalhymne gesungen.
Mantzaros wollte nicht, daß die erste, volkstümliche Vertonung der Hymne veröffentlicht wurde, denn er glaubte, daß eine Hymne an die Freiheit eine reife, ernste Musik benötigt. Aus diesem Grund begann er 1841 mit der zweiten Vertonung der Hymne, die er am 5. Februar 1844 dem Dichter D. Solomos vorlegte. Die Komposition muß besonders anspruchvoll gewesen sein, denn auf Drängen des Philosophen Wrailas hin, schickte Mantzaros sein Werk mit Widmung dem ersten König der Griechen, Otto. König Otto schickte daraufhin die Komposition nach München, damit sie von bayerischen Komponisten und Musikern begutachtet werden sollte. Die Bayern bezeichneten das Werk als “bewunderswert”, Mantzaros erhielt von Otto einen Orden, seine Komposition aber sollte ab nun bei Bällen und feierlichen Anlässen im Palast gespielt werden. Als Nationalhymne benutzte man in Griechenland z.Z. König Ottos die Bayerische Hymne.
Im Juni 1865 erfolgte die politische Vereinigung der Ionischen Inseln mit dem Königreich Griechenland, was den damaligen König Georg I. veranlaßte, die Inseln zu besuchen. Auf dem Kai von Korfu hörte er zum ersten Mal die Hymne an die Freiheit, gespielt von der Philharmonie vor Korfu. Er wurde derart beeindruckt, daß er verordnete, diese Hymne sollte jetzt vielmehr als offizielle Nationalhymne gespielt werden. (Verordnung Nr. 3281 vom 4. August 1865).
Mantzaros hat allerdings sein Manuskript – trotz dieser Anerkennung – nicht sofort zur Publikation geliefert. Es ist erst 1873 in London erschienen.
Freiheitshymne
Σε γνωρίζω από την κόψη
του σπαθιού την τρομερή
σε γνωρίζω από την όψη
που με βία μετράει τη γή
Απ΄ τα κόκαλα βγαλμένη
των Ελλήνων τα ιερά
και σαν πρώτα ανδρειωμένη,
Χαίρε, ω χαίρε, Eλευθεριά
Εκεί μέσα εκατοικούσες
πικραμένη, εντροπαλή,
κι’ ένα στόμα ακαρτερούσες,
Ελα πάλι, να σου πή.
Αργειε νάλθη εκείνη η μέρα
και ήταν όλα σιωπηλά,
γιατί τάσκιαζε η φοβέρα
Και τα πλάκωνε η σκλαβιά.
Δυστυχής! Παρηγοριά
μόνη σου έμενε να λες
περασμένα μεγαλεία
Και διηγώντας τα να κλαις.
Και ακαρτέρι, και ακαρτέρι
φιλελεύθερη λαλιά,
ένα εκτύπαε τ’ άλλο χέρι
από την απελπισία,
Κι έλεες: πότε α! Πότε βγάνω!
το κεφάλι από τς ερμιές;
Και αποκρίνοντο από πάνω
κλάψες, άλυσες, φωνές.
Τότε εσήκωνες το βλέμμα
μες στα κλάματα θολό,
και εις το ρούχο σου έσταζ’ αίμα,
πλήθος αίμα Ελληνικό.
Με τα ρούχα αιματωμένα
ξέρω ότι έβγαινες κρυφά
να γυρεύης εις τα ξένα
άλλα χέρια δυνατά.
Μοναχή το δρόμο επήρες,
εξανάλθες μοναχή
δεν είν’ εύκολες οι θύρες,
εάν η χρεία τες κουρταλή.
Φεύγει οπίσω το ποδάρι
και ολογλήγορο πατεί
η την πέτρα η το χορτάρι
που τη δόξα σου ενθυμεί.
Ταπεινότατη σου γέρνει
η τρισάθλια κεφαλή,
σαν πτωχού που θυροδέρνει
κι είναι βάρος του η ζωή.
Ναι αλλά τώρα αντιπαλεύει
κάθε τέκνο σου με ορμή
που ακατάπαυστα γυρεύει
η τη νίκη η τή θανή
Απ΄ τα κόκαλα βγαλμένη
των Ελλήνων τα ιερά
και σαν πρώτα ανδρειωμένη,
Χαίρε, ω χαίρε, Eλευθεριά
Ich erkenn’ dich an der Schärfe
deines Schwerts, der furchtbaren,
ich erkenn’ dich an dem Blicke
der mit Kraft die Erde misst.
Von den heiligen Gebeinen
der Hellenen auferweckt
und, wie einst, nun stark geworden,
Freiheit, Freiheit, sei gegrüßt!
Dort im Grabe eingeschlossen,
eingeschüchtert und betrübt,
wartetest du auf die Stimme,
die dir sage “Komm zurück!”
Dieser Tag ließ auf sich warten,
es war alles totenstill,
alles war durch Angst verdunkelt,
Knechtschaft deckte alles zu.
Unglückliche, Trost alleine blieb
dir die Erinnerung an die längst
vergangene Größe, die erzählend du
beweinst.
Banges Harren, banges Warten
auf ein freiheitliches Wort,
schlug die eine Hand die andre
in Verzweiflung immerfort.
Und du sagtest: “Wann erhebe ich
mein Haupt aus dieser Not?”
Es erwiderten von oben Klagen,
Ketten, Jammerlaut.
Da erhobst du deine Blicke,
die vom Weinen ganz getrübt,
Blut tropfte auf deine Kleider,
vieles Blut des Griechentums.
Mit den blutigen Gewändern
stahlst du heimlich dich davon,
um zu suchen in der Fremde
andre Hände voller Kraft.
Einsam gingst du deines Weges,
einsam kehrtest du zurück,
leicht sind nicht die fremden Türen,
wenn die Not an ihnen klopft
Rückwärts wendest du die Schritte,
bald betrittst du mit dem Fuß
jenen Felsen, jenen Rasen,
der dich an den Ruhm gemahnt.
Demütig beugt sich zu Boden
das vom Leid geprüfte Haupt,
wie des Armen, der da bettelt,
dem das Leben eine Last.
Aber jetzt stellt sich zum Kampfe
jedes Kind von dir mit Kraft,
und in rastlosem Bemühen
strebt nach Sieg es oder Tod.
Von den heiligen Gebeinen
der Hellenen auferweckt,
und, wie einst, nun stark geworden,
Freiheit, Freiheit, sei gegrüßt!
(Dionysios Solomos)
Βασίλης Λέτσιος
ΜΙΑ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ
(Σχόλια σ’ ένα ποίημα του Βαγενά)
Το 1941, ο Σεφέρης καταθέτει το φανταστικό πορτραίτο του Κάλβου με το σχόλιο «Δεν υπάρχει γνωστή εικόνα του Κάλβου».[1] Και δεν είναι περίεργο το ότι το πορτρέτο αυτό δεν είναι το μοναδικό φανταστικό πορτρέτο του ποιητή των Ωδών – υπάρχουν μια σειρά από άλλα που αποδίδουν, με τρόπο ιδιοσυγκρασιακό, κάθε φορά, τη μορφή του.[2] Πώς φαντάζονται και πώς απεικονίζουν, ποιητικά, τον ποιητή για τον οποίο «λένε πως η μορφή του δεν είναι πουθενά χαραγμένη», όπως αναφέρει ο Θεοτοκάς στον εναρκτήριο στίχο του ποιήματος «Ο γέρος αετός» (1934, 1941).[3] Αν τα πορτρέτα είναι κάμποσα, τα ποιήματα για τον ποιητή των Ωδών είναι ακόμη περισσότερα – κάποια από αυτά είναι ασκήσεις ή μιμήσεις του ύφους των Ωδών,κάποια άλλα είναι προσφορά τιμής και θαυμασμού στον ποιητή και το έργο του, κάποια μένουν στο επίπεδο των απηχήσεων, κάποια είναι βιογραφικά, αναβιώνουν δηλαδή μια συγκεκριμένη περίοδο της ζωής του με τον ίδιο ως πρωταγωνιστή – το τελευταίο αυτό είδος θα μας απασχολήσει στην παρούσα ανακοίνωση. Στις περισσότερες από τις παραπάνω κατηγορίες ποιημάτων επισημαίνεται η μόνιμη αντιστασιακή επικαιρότητα του ποιητή των Ωδών σε δύσκολους για την Ελλάδα καιρούς. Στην παρούσα ανακοίνωση θα προσπαθήσω να δείξω ότι ούτε οι νεότερες ποιητικές γενιές μένουν ανέκφραστες απέναντι στην «πουθενά χαραγμένη μορφή», με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα αυτό του Νάσου Βαγενά.[4]
Μέσω της παρούσας ανακοίνωσης, θα δούμε ότι η μορφή του ποιητή των Ωδών γίνεται για κάποιους από τους σημαντικότερους ποιητές του 20ού αιώνα ποιητική έκφραση που αντικατοπτρίζει ποικίλες τάσεις απέναντι στο συγκεκριμένο ποιητή και, ευρύτερα, στο παραδοσιακό, το ηρωικό, το στρατευμένο. Κάποιοι από τους ποιητές αυτούς εκδηλώνουν διάφορες ποιητικές προσλήψεις του «πατέρα-ποιητή» μέσα από το «ξαναζωντάνεμα», την ανασύνθεση της μορφής του, στοιχείο που αναδεικνύει τη διαχρονικότητα του Ζακυνθινού ποιητή, αλλά και τη διάθεση κάποιων ποιητών του 20ού αιώνα να επανεκτιμήσουν και να επαναπροσδιορίσουν, με το δικό τους τρόπο, καθιερωμένες ποιητικές αξίες.
Δεν θα χρειαστεί να πάμε πολύ πίσω, στις κρίσεις των Επτανησίων λογίων και ποιητών και στις κρίσεις των ξένων και των δικών μας πριν το 1940. Παρά το γεγονός ότι η κριτική ανακαλύπτει τον Κάλβο το 1889, με την περίφημη διάλεξη του Παλαμά, στην πραγματικότητα η κριτική ανακαλύπτει τον Κάλβο, με κάποια απήχηση, τη δεκαετία του 1910 και, αργότερα, τη δεκαετία του 1930.[5] Ο Τζιόβας σημειώνει ότι οι παλαιότεροι κριτικοί έβλεπαν τον Κάλβο περισσότερο πινδαρικό και κλασικό ποιητή παρά ρομαντικό (Παλαμάς, Μενάρδος, Στουραΐτης, Σωτηριάδης, Τωμαδάκης). Όμως από το 1930 και πέρα συντελείται σαφής στροφή στην προσέγγιση του Κάλβου, η οποία αρχίζει με την «εξπρεσιονιστική» και ιδιάζουσα ρομαντική κριτική στάση του Αποστολάκη (1934) και κορυφώνεται με τη μελέτη του Δημαρά του 1946. Η κριτική αυτή σαφώς έχει ως αφετηρία τη ρομαντική θεωρία της ποίησης και ίσως αποτέλεσε το έναυσμα για τη μετέπειτα ρομαντικοποίηση του Κάλβου.[6]
«Ο γέρος αετός», το ποίημα του Θεοτοκά για τον Κάλβο, το 1934, άνοιξε το δρόμο, θα λέγαμε, για περαιτέρω ερμηνείες του Κάλβου και πράγματι ακολουθεί μια σειρά κριτικής και ποιητικής υποδοχής του Επτανήσιου ποιητή.[7] Μεταξύ άλλων γράφουν για τον Κάλβο ο Άγρας, το 1937, και ο Ζώρας, στα χρόνια 1937-1940. Σημαντικότατη, ωστόσο, θεωρείται η κριτική ενός άλλου κύριου εκπροσώπου της γενιάς του ’30 για τον Κάλβο, του Σεφέρη, το 1936, στο δοκίμιό του με τίτλο «Απορίες διαβάζοντας τον Κάλβο».[8] Είναι αξιοσημείωτο ότι το μήνα της δεύτερης, δημοσίευσης του «Γέρου αετού», το 1941 (τη χρονιά που καταθέτει και το φανταστικό πορτρέτο), γράφεται από τον Σεφέρη και ο «Πρόλογος για μια έκδοση των Ωδών», όπου, για τον Σεφέρη, ο Κάλβος παραμένει μυστήριο, καθώς «εξαφανίζεται πίσω από τη γλωσσική του έκφραση, όπως πίσω από μια αυλαία».[9] Επίσης, μια άλλη πρωταρχική μορφή της γενιάς, ο Ελύτης, θα ολοκληρώσει την περίφημη μελέτη του «Η αληθινή φυσιογνωμία και η λυρική τόλμη του Ανδρέα Κάλβου» στα 1942, μετά τη δημοσίευση του «Γέρου αετού» (1941-1942).[10]
Πολλά από τα ποιήματα για τον ποιητή των Ωδών έχουν επικαιρικό ή επετειακό χαρακτήρα – το ποίημα, π.χ., «Ανδρέας Κάλβος» του Σικελιανού (1942), επί γερμανικής κατοχής, συμπίπτει με τα 150 χρόνια από τη γέννηση του ποιητή, και είναι στην υπηρεσία της «Ιδέας της Αντίστασης», ενώ το ποίημα «100ή επέτειος» του Ρίτσου (1969) γράφεται με αφορμή τα εκατόχρονα από το θάνατο του Κάλβου, επί δικτατορίας, επιβεβαιώνοντας για μια ακόμη φορά την αντιστασιακή διαχρονικότητα των Ωδών σε μια περίοδο «αντιποιήσεως αρχής».[11] Το παράδειγμα που θα εξετάσουμε εδώ δεν έχει γραφεί σε εποχή καταπίεσης. Ωστόσο, η ποίηση ήταν πάντα μια υψηλά κωδικοποιημένη μορφή αντίστασης και, σε συνδυασμό με την περαιτέρω επιστημονική γνώση που προσκομίσαμε τις τελευταίες δεκαετίες από λαμπρές επιστημονικές μελέτες για τον Κάλβο, ο ποιητής των Ωδών εξακολουθεί να εμπνέει ποιητές.
Το ποίημα του Νάσου Βαγενά «Ο Κάλβος στη Γενεύη», που δημοσιεύτηκε πρώτη φορά το 1978, στο περιοδικό Το Δέντρο (τ. 4, Σεπτέμβριος – Οκτώβριος 1978, σ. 173), και έπειτα συμπεριλήφθηκε στη συλλογή Τα γόνατα της Ρωξάνης (1981) (σ. 34), τοποθετείται, όπως δηλώνεται και από τον τίτλο του ποιήματος, στη Γενεύη, στην οποία ο Κάλβος φτάνει στις 22 Μαΐου 1821. Η «υπόθεση» του ποιήματος εκτυλίσσεται τον χειμώνα του 1821 προς 1822 (και ειδικότερα μετά την 1η Δεκεμβρίου 1821, ημερομηνία κατά την οποία ο Καποδίστριας εγκαθίσταται στη Γενεύη – μέχρι το 1826).
Αφορμή για το ποίημα στάθηκε η μελέτη του Bertrand Bouvier με τίτλο “Calvos in Geneva” που δημοσιεύθηκε το 1973, πέντε χρόνια πριν από την πρώτη δημοσίευση του ποιήματος – και πράγματι ο Βαγενάς χρησιμοποιεί τον τίτλο της μελέτης του Bouvier (στα ελληνικά) ως τίτλο του ποιήματός του.[12] Σχετικά με τον λόγο για τον οποίο ο Κάλβος βρίσκεται στη Γενεύη ο Bouvier αναφέρει:
Ο Κάλβος δεν ήρθε στη Γενεύη τόσο ως Έλληνας, σαν τέκνο δηλαδή μιας φυλής, που μόλις είχε αρχίσει τον αγώνα της εναντίον του από αιώνων δυνάστη της, αλλά μάλλον σαν Ιταλός εξόριστος, μέλος δηλαδή μιας οργανώσεως που ετοίμαζε την εξέγερση της χερσονήσου εναντίον του αυστριακού κατακτητή της. Ο Κάλβος ήξερε ότι στη Γενεύη, όπως και στο Λονδίνο, θα έβρισκε Ιταλούς πατριώτες που τους εμψύχωνε το ίδιο ιδανικό και που θα τον βοηθούσαν να ζήσει. Εξαιτίας της γεωγραφικής θέσεώς της, στα σύνορα του βασιλείου της Σαρδηνίας, η Γενεύη είχε γίνει στην πραγματικότητα το σημείο συγκεντρώσεως των Καρμπονάρων, που συσπειρώνονται γύρω στον περίφημο Μπουοναρότι. Αυτός είναι ο κυριότερος λόγος που έφερε τον εξόριστο Κάλβο σε τούτη την πόλη.[13]
Η πρώτη δημοσίευση του ποιήματος, το 1978, άλλωστε, έρχεται τρία χρόνια μετά την πρώτη έκδοση του βιβλίου του Κ. Πορφύρη Ο Ανδρέας Κάλβος Καρμπονάρος, το 1975, βιβλίο του οποίου η έκδοση είχε προγραμματισθεί για την άνοιξη του 1967, αλλά η επιβολή της δικτατορίας της 21ης Απριλίου έμελλε να την αναβάλει για οκτώ χρόνια. Ο Βαγενάς προλογίζει τη δεύτερη έκδοση του βιβλίου αυτού, το 1992, σημειώνοντας ότι «το περιεχόμενο των δημοσιευμάτων [του Πορφύρη] δεν προσέχτηκε όσο θα έπρεπε».[14] Χαρακτηριστικά αναφέρει ότι «η έρευνα του Πορφύρη, καθώς ρίχνει φως σε σημαντικά γεγονότα της ζωής του Κάλβου, μας βοηθάει να προσδιορίσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια ορισμένα κρίσιμα σημεία της ποιητικής βιογραφίας του, να αναχρονολογήσουμε κείμενά του και [κι εδώ είναι που μας ενδιαφέρει εμάς πολύ για το θέμα μας] να προβούμε σε υποθέσεις που τροποποιούν την παραδεδομένη εικόνα του Κάλβου, τόσο ως Ιταλού όσο και ως Έλληνα ποιητή».[15]
Καθώς ο Βαγενάς είναι ένας από τους εγκυρότερους μελετητές του Κάλβου, «Ο Κάλβος στη Γενεύη» είναι, θα λέγαμε, εκτός από τη συναισθηματική του ανταπόκριση προς τον ποιητή των Ωδών και η ποιητική απόδοση της ειδικής επιστημονικής γνώσης, της θεωρητικής θέσης ενός γνωστικού αντικειμένου με το οποίο είναι ιδιαίτερα εξοικειωμένος.
Ωστόσο, υπάρχει πάντοτε περιθώριο υποκειμενικότητας στην έμπνευση. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε μία από τις μελέτες του για τον Κάλβο ο Βαγενάς δίνει τον τίτλο «Η παραμόρφωση του Κάλβου» με αφορμή την πεποίθησή του ότι «δεν υπάρχει λογοτεχνικό έργο που να παρερμηνεύθηκε τόσο από έναν κριτικό όσο οι Ωδές του Κάλβου από τον Τσάτσο».[16] Δεν θα μας απασχολήσει εδώ η εγκυρότητα της επιχειρηματολογίας του Βαγενά – μου κάνει εντύπωση, όμως, η χρήση του όρου «παραμόρφωση». Η απουσία «γνωστής εικόνας του Κάλβου», που λέει κι ο Σεφέρης, κάνει ακόμη πιο επιτακτική την ανάγκη για αποκατάσταση της ορθής ανάγνωσης του ποιητικού έργου του. Είναι σαν η μορφή του να αποκαθίσταται, σα να βρήκαμε το κομμάτι μιας φωτογραφίας του που έλειπε.
Από το 1821 ο Κάλβος βρίσκεται στη Γενεύη με την ελπίδα ότι θα επιστρέψει στην πατρίδα της ποιητικής του γλώσσας, την Ιταλία. Απελαύνεται στις 22 Απριλίου 1821, αλλά στις 7 Φεβρουαρίου 1822 ξανακάνει αίτηση για να γυρίσει στη Φλωρεντία (την πρώτη αίτηση για ανάκληση της απέλασής του την είχε κάνει στη Φλωρεντία στις 23 Απριλίου 1821). «Ο Κάλβος στη Γενεύη» δεν είναι ο «γέρος αετός» της Κέρκυρας, που βρίσκουμε στον Θεοτοκά, αλλά ένας Ιταλός ελληνικής καταγωγής, ο οποίος όχι συμπτωματικά, όπως διαπιστώνει ο Bouvier, βρίσκεται στο κέντρο των Καρμπονάρων, τη Γενεύη:
Ένας παλιός καναπές. Μια καρέκλα που τρίζει.
Κλειστές κουρτίνες. Το τραπέζι στενό.
Στο ράφι τραγωδίες του Αλφιέρι.
Και τα οργισμένα γράμματα του Φώσκολου.
Χειμώνας. Αέρας ψυχρός. Βροχή. Το ποτάμι.
(Στην άλλη όχθη ο κόμης Capo d’Istria
ταχυδρομεί επιστολές στην Πετρούπολη.
Και περιμένει. Περιμένει. Περιμένει).
Τη νύχτα μ’ ένα βαρύ παλτό περπατάει
μέσα από δρόμους υπαρκτούς κι ανύπαρκτους:
Grand’ Rue. Place St. Gervais. Rue Beauregard.
Ελευθερίας. Rue du Soleil-Levant. Αρετής.
Ή γράφει κάτι σπασμένα ελληνικά
σε χαρτί δανεισμένο από τη λέσχη της Société de Lecture.
Η αναφορά στα «σπασμένα ελληνικά» στον στ. 13 έχει φυσικά ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς απηχεί την απόφανση του Σεφέρη για τους τρεις μεγάλους ποιητές μας, Σολωμό, Κάλβο και Καβάφη, που «δεν ήξεραν ελληνικά».[17] Και βέβαια δεν είναι ανιστόρητη. Αντιθέτως, είναι μέρος του ποιητικού έργου του Κάλβου στα ελληνικά – ευτυχώς, κατά τον Βαγενά, που θεωρεί ότι χωρίς αυτά θα ήταν συμβατικότερος ποιητής ο Κάλβος, όπως και είναι, στα ιταλικά.[18] Η ωδή «Ελπίς πατρίδος», που πρόσφατα ήρθε στο φως ως η πρώτη ωδή του Κάλβου στα ελληνικά, τυπωμένη στο Λονδίνο το 1819 (και προηγείται, επομένως, χρονολογικά, της στιγμής την οποία περιγράφει το ποίημα του Βαγενά), όντως περιέχει παραδείγματα «σπασμένων ελληνικών», που επισήμανε ο Ζαφειρίου στην αφιερωματική στον Guilford επιστολή, αλλά και στην ίδια την ωδή – ένα από τα δύο παροράματα μάλιστα της ωδής ενδεχομένως οφείλεται στον Κάλβο. Η πρώτη μάλιστα στροφή της ωδής μπορεί να αποδώσει το άγχος του νεαρού ποιητή ως προς τη γλώσσα: «Ευλαβώς, τρέμων, ρίπτω/ πρώτην βολάν τα δάκτυλα/ επί την αργυρόχορδον/ πάτριον κιθάραν».[19]
Αναφέρθηκε παραπάνω το όνομα του Καβάφη ως αντίστοιχο με τον Κάλβο, ως προς τα ελληνικά, παράδειγμα – όμως θα έλεγα ότι και ως προς τη σύλληψη της προσωπογραφίας του Κάλβου στο εδώ ποίημα υπάρχει «άρωμα» Καβάφη. Ο κλειστός χώρος με του οποίου τη λεπτομερή περιγραφή εισάγεται το σύντομο ποίημα απηχεί καβαφικά ποιήματα, όπως «Ο ήλιος του απογεύματος», στο οποίο περιγράφεται η «γνώριμη κάμαρη» — ο «παλιός καναπές» στο ποίημα του Βαγενά (στ. 1) θυμίζει τον στίχο «Κοντά στην πόρτα εδώ ήταν ο καναπές» του Καβάφη. Επίσης, η αναφορά «στο ράφι» (στ. 3) απηχεί σε κάποιο βαθμό τον στίχο «σιμά στο ράφι δυο βάζα κίτρινα» από το ίδιο ποίημα. Οι αναφορές των οδών με τα γαλλικά τους ονόματα θυμίζει τη γνωστή με το γαλλικό της όνομα οδό της Αλεξάνδρειας Rue Lepsius, στην οποία διέμενε ο Καβάφης. Ως προς τα «σπασμένα ελληνικά» το ποίημα του Βαγενά δεν δείχνει να είναι μακριά από καβαφικές ποιητικές μορφές όπως αυτή που συναντούμε στο ποίημα «Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης»: «κ’ έτρεμεν η ψυχή του μη τυχόν/ χαλάσει την καλούτσικην εντύπωσι/ μιλώντας με βαρβαρισμούς δεινούς τα ελληνικά» ή στο «Δαρείο»: «Πού τώρα ο ένδοξός μας βασιλεύς,/ ο Μιθριδάτης, Διόνυσος κ’ Ευπάτωρ,/ μ’ ελληνικά ποιήματα ν’ ασχοληθεί./ Μέσα σε πόλεμο — φαντάσου, ελληνικά ποιήματα».
Ωστόσο, φυσικά, το πλαίσιο του Κάλβου στο ποίημα του Βαγενά είναι διαφορετικό, και πώς όχι, από αυτό του Καβάφη: είναι κατά βάση ιταλοκρατούμενο. Ιταλοί φυσικά είναι οι πνευματικοί πρόγονοι που αναφέρονται στο ποίημα, ο Alfieri και ο Foscolo. Ο Καποδίστριας αναφέρεται, όντας «στην απέναντι όχθη», με το ιταλικό του όνομα, Capo d’Istria. Στην Ελβετία βέβαια ο Καποδίστριας είναι γνωστός με το ιταλικό του όνομα – υπάρχει μάλιστα και Quai Capo d’Istria. Ωστόσο η επιλογή να προτιμηθεί το ιταλικό από το ελληνικό του όνομα ενισχύει την ιταλική «αύρα» του ποιήματος, με τρόπο σχεδόν περιπαικτικό. Οι δύο Ιταλοί ελληνικής καταγωγής του ποιήματος, ο Calbo και ο Capo d’Istria βρίσκονται μεταξύ τους, κυριολεκτικά και μεταφορικά, στην «απέναντι όχθη» — κυριολεκτικά γιατί τις κατοικίες τους χώριζε ο Ροδανός, το ποτάμι της Γενεύης, και μεταφορικά γιατί υπερασπίζονται τις ιδεολογικές και πολιτικές τους αρχές όντας εκτός επικράτειας.
Η πιο πολιτική και ποιητική, και επομένως αμφίσημη, στιγμή του ποιήματος είναι η αναφορά στους «υπαρκτούς και ανύπαρκτους» δρόμους (στ. 10). Οι «υπαρκτοί» δρόμοι, εκ πρώτης, δείχνουν να είναι η Place St. Gervais, δίπλα στο ποτάμι, όπου βρισκόταν η κατοικία του Κάλβου, η Grand’ Rue, όπου, στον αριθμό 11, βρισκόταν η Société de Lecture, όπου σύχναζε ο ποιητής, ενώ οι Rue Beauregard και Rue du Soleil-Levant είναι κοντινοί στους παραπάνω δρόμους δρόμοι, της παλιάς πόλης της Γενεύης. Από την άποψη ότι οι οδοί Ελευθερίας και Αρετής δεν υπάρχουν, με αυτά τα ονόματα, στη Γενεύη θεωρούνται «ανύπαρκτοι». Ωστόσο, η ποίηση του Κάλβου είναι τυπικό θρέμμα της φυσικής φιλοσοφίας που χαρακτηρίζει όλο το διαφωτιστικό στοχασμό του 18ου αιώνα – ο άνθρωπος δύναται να ζει σύμφωνα με τις διαθέσεις του και ως φυσικό ον. Η κοσμοθεωρητική και φιλοσοφική αυτή τοποθέτηση, που διακρίνει τις Ωδές, μπορεί να καταστήσει τις έννοιες της ελευθερίας και της αρετής «δρόμους υπαρκτούς».
Κατά την παραμονή του στη Γενεύη, ο Κάλβος αναζητεί νέους ποιητικούς δρόμους, όχι τόσο σε περιεχόμενο – γιατί τις έννοιες αυτές τις έχει διδαχθεί και αφομοιώσει από το Διαφωτισμό, αλλά νέους δρόμους γλωσσικούς, όχι εκφραστικούς, αλλά, κυριολεκτικά, νέο γλωσσικό όργανο – και η νέα αυτή γλώσσα δεν θα είναι η γαλλική, των «υπαρκτών» στη Γενεύη δρόμων, δεν θα είναι μόνο η μέχρι τώρα ποιητική του γλώσσα, η ιταλική, αλλά και η ελληνική – και η στροφή αυτή, η τόσο σημαντική για την ποιητική βιογραφία του Κάλβου, αποδίδεται εδώ με τη χρήση των εννοιών «Ελευθερία» και «Αρετή» στα ελληνικά.
Πράγματι, οι έννοιες της ελευθερίας και της αρετής θα αποτελέσουν τα κύρια θέματα των ελληνικών ποιημάτων του και, όπως σωστά παρατηρεί ο Βαγενάς, «εμφανίζονται όχι με το ευρύτερο ή στενότερο περιεχόμενο με τις οποίες τις νοούμε σήμερα, αλλά με τη συγκεκριμένη σημασία με την οποία τις βρίσκουμε στον λόγο των πλέον προωθημένων πολιτικών αναζητήσεων της εποχής».[20]
Στη Γενεύη επεξεργάζεται ο Κάλβος, έπειτα από την απόρριψη (21 Φεβρουαρίου 1822) της αίτησής του να του επιτραπεί να επιστρέψει στη Φλωρεντία,[21] το πολιτικό και ποιητικό του χρέος να γράψει στα ελληνικά, να δράσει πολιτικά «στην άλλη» από τον Capo d’Istria «όχθη», να μετουσιώσει τα διδάγματα του Διαφωτισμού σε μια γλώσσα άλλη από την ιταλική, που ήταν η φυσική ποιητική του γλώσσα. Ο Capo d’Istria «ταχυδρομεί επιστολές στην Πετρούπολη» (στ. 7) υπηρετώντας τις φιλοσοφικές και πολιτικές αναζητήσεις σε επίπεδο εξωτερικής πολιτικής. «Στην άλλη όχθη», ο ποιητής Calbo θα μετουσιωθεί στα επόμενα χρόνια στον ποιητή Κάλβο και θα αναλάβει κι αυτός πολιτικό έργο, όπως ο Capo d’Istria, όμως στην περίπτωση του έργο ποιητικό. Πράγματι, τον μεθεπόμενο Ιούνιο, του 1824, τυπώνονται οι δέκα ωδές της Λύρας στη Γενεύη. Στις 4 Δεκεμβρίου ο Κάλβος αναχωρεί από τη Γενεύη για τη Λοζάννη. Τον Ιανουάριο του 1825 του παραχωρείται διαβατήριο με προορισμό τη Γαλλία. Αναχωρεί για τη Γαλλία και εγκαθίσταται στο Παρίσι, για να συνεχίσει την αναζήτηση «ανύπαρκτων δρόμων» σε «σπασμένα ελληνικά».-