Γιατί δεν υπάρχουν γιατί.

εάν (ένθετο του 24grammata.com)/ φιλοσοφία

γράφει ο Γιώργος Πατιός*

Όταν θέλουμε να απαντήσουμε στο ʽγιατίʼ κάποιου θέματος, θέλοντας και μη παραπέμπουμε στην εύρεση αιτιών, οι οποίες αιτίες θεωρούνται ως γενεσιουργές συνθήκες του θέματος. Εάν πχ βλέπουμε ένα μήλο να πέφτει από μια μηλιά και ρωτήσουμε το γιατί το μήλο έπεσε, η απάντηση που θα δώσουμε –ακόμα και εάν είναι λανθασμένη- θα αφορά την αιτία της πτώσης, τον λόγο για τον οποίο το μήλο έπεσε.
Όταν από την άλλη θέλουμε να απαντήσουμε στο –πως- κάποιου ζητήματος, τότε οι απαντήσεις που θα δώσουμε θα αφορούν τον τρόπο, τις συνθήκες κάτω από τις οποίες το ζήτημα παρουσιάστηκε. Εάν πχ (για να μείνουμε στο ίδιο παράδειγμα) βλέποντας ένα μήλο να πέφτει από μια μηλιά, αναρωτηθούμε ʽπώς έπεσε;ʼ τότε η απάντηση μας θα περιγράφει αναγκαστικά χωρίς να μπορεί να εξηγήσει.
Σε ζητήματα αισθητικής αποτίμησης όμως, τα πράγματα είναι διαφορετικά. Εδώ το γιατί ένα έργο τέχνης το θεωρούμε όμορφο είναι στενά και άρρηκτα συνδεδεμένο με το πώς αυτό το έργο τέχνης έχει δημιουργηθεί αλλά και με το πώς αυτό το έργο τέχνης έχει προσληφθεί από εμάς.
Όταν θέλουμε να εκφέρουμε μία προσωπική αισθητική κρίση, οι λόγοι ύπαρξης ή δημιουργίας του κρινόμενου αισθητικού φαινόμενου είναι σχεδόν απόλυτα συνυφασμένες με τις συνθήκες έκφρασής του, σε σημείο να μην μπορούμε να μιλήσουμε για το γιατί κάτι μας φαίνεται όμορφο χωρίς ταυτόχρονα να μην είμαστε αναγκασμένοι να δικαιολογήσουμε το πώς είναι όμορφο.
Αυτό μπορεί να γίνει πιο κατανοητό εάν θελήσουμε να εκφέρουμε την κρίση μας για ένα ποίημα. Τη στιγμή που θα δηλώσουμε το γιατί το τάδε ποίημα μας φαίνεται ωραίο, την ίδια ακριβώς στιγμή θα είμαστε αναγκασμένοι να δηλώνουμε το πώς μας φαίνεται πιο ωραίο (ή πιο άσχημο). Εάν πχ ισχυρισθούμε πως ο ποιητικός αφορισμός του Ελύτη: ʽέτη φωτός στους ουρανούς/ έτη αρετής μες στον ασβέστηʼ είναι όμορφος ποιητικά, θέλοντας να απαντήσουμε στο γιατί το θεωρούμε ʽόμορφοʼ θα πρέπει να απαντάμε και στο πως. Για την ακρίβεια: το ʽγιατίʼ του λόγου που μας οδήγησε στην συγκεκριμένη αισθητική κρίση θα απαντά ή θα περιλαμβάνει και το ʽπωςʼ.
Έτσι εάν κάποιος πει πως ο πιο πάνω αφορισμός είναι όμορφος γιατί ο συνδυασμός των δύο εικόνων είναι πρωτότυπος, τότε το πώς είναι πρωτότυπος θα συνιστά την ευρύτερη ανάλυση αυτού του γιατί.
Το κρίσιμο στοιχείο της όποιας αισθητικής κρίσης λοιπόν (όπως ορίστηκε πιο πάνω) είναι η απόλυτη ταύτιση της γενεσιουργού αιτίας του με τις συνθήκες έκφρασής του. Έτσι όμως αναγνωρίζουμε ως κρίσιμο στοιχείο κάθε αισθητικής κρίσης-αποτίμησης-εκτίμησης-σχολίου-ανταπόκρισης, το φαίνεσθαι. Επειδή ακριβώς δεν μπορούμε να προχωρήσουμε πέρα από μία περιγραφή, δεν μπορούμε και να τεκμηριώσουμε το ʽγιατίʼ παρά μόνο σε ένα ʽπωςʼ.
Ας σημειωθεί πως η σύμπτωση αιτίας και συνθηκών δεν αφορά μόνο την ʽπροσωπική-υποκειμενικήʼ αισθητική κρίση, αλλά περιλαμβάνει αναγκαστικά και την όποια αντικειμενική. Έτσι, ακόμη και εάν νομίζουμε πως η κρίση μας βασίζεται σε αντικειμενικά και άρα αδιάψευστα κριτήρια, και πάλι το ʽγιατίʼ θα πνίγεται μέσα στο ʽπωςʼ και το ανάποδο.

Τέχνη
Η πρώτη σημασία της λέξης ʽτέχνηʼ είναι τεχνική. Ακόμη και σήμερα λέμε ʽπολεμικές τέχνεςʼ εννοώντας ʽπολεμικές τεχνικέςʼ. Υπό αυτή τη σημασία της η ʽτέχνηʼ είναι αυστηρά και απαρέγκλιτα ʽπωςʼ. Η –κάθε- τεχνική δεν είναι στο κάτω-κάτω τίποτε άλλο παρά η περιγραφή των συνθηκών πραγμάτωσης. Μα έτσι δεν φαίνεται να υπάρχει διαφυγή από την ʽεπιφάνειαʼ και τα ʽφαινόμεναʼ. Κάθε τέχνη και μαζί της κάθε κρίση επί αυτής, είναι καταδικασμένες σε μια ανούσια αντανάκλαση. Ανούσια γιατί ακριβώς τα φαινόμενα δεν μπορούν εξ ορισμού να αφορούν την ουσία και αντανάκλαση γιατί η κρίση φυλακίζεται στα στενά όρια μιας περιγραφής. Η περιγραφή όμως όσο βαθιά ή εκτενής και αν βαυκαλίζεται πως είναι, δεν μπορεί ποτέ (πάλι εξ ορισμού) να ερμηνεύσει, μπορεί μόνο να αναπαράγει.
Ο Πλάτωνας στην ʽΠολιτείαʼ του εξορίζει τους ποιητές και στον ʽΊωνʼ του κοροϊδεύει κάθε έννοια ʽθεϊκής έμπνευσηςʼ. Τα πράγματα είναι εξαιρετικά απλά για τον ίδιο: κάθε αισθητική δημιουργία είτε είναι μίμηση μιμήσεως, γιατί ο καλλιτέχνης με το έργο του μιμείται την φύση, η οποία φύση μιμείται την Ιδέα, είτε είναι μίμηση της ανάμνησης της Ιδέας (βλέπε ʽΣυμπόσιοʼ). Και στις δύο περιπτώσεις το έργο τέχνης και η συνακόλουθη αποτίμησή του, είναι δευτερογενείς ή και τριτογενείς αναφορές άνευ ουσίας. Η ουσία διαφυλάσσεται μόνο για την τελειότητα της Ιδέας της Ομορφιάς. Το τι είναι όμορφο δεν μπορεί να ορισθεί παρά μόνο σε αναφορά σε αυτή την Ομορφιά… Μα έτσι, όσοι προσπαθούν να εκτιμήσουν ένα έργο τέχνης, είναι καταδικασμένοι να σκιαμαχούν με τις αντανακλάσεις χωρίς ποτέ να αποκτούν λόγο.
Έως τώρα η όποια προσπάθειά μας να σώσουμε την ακεραιότητα της κρίσης της τέχνης έχει πέσει στον τοίχο του ʽανούσιουʼ, του ʽφαινομενικούʼ και του μη πρωτότυπου. Τότε γιατί οι άνθρωποι εξακολουθούν και να ʽμαγεύονταιʼ από την Τέχνη αλλά και να εκφέρουν κρίση επʼαυτής; Κρίση μάλιστα που συχνά πυκνά εγείρει σοβαρές αντιπαλότητες (το ʽποιείνʼ είναι κλασικό παράδειγμα), κρίση που συχνότατα δημιουργεί ή καταστρέφει καριέρες και υπολείψεις. Κρίση που ακόμη-ακόμη δημιουργεί περιουσίες. Φανταστείτε όλους αυτούς τους εμπόρους έργων Τέχνης οι οποίοι κερδίζουν ή χάνουν εκατομμύρια, αναλόγως των κρίσεων των ʽειδικώνʼ…
Ο μαθητής του Πλάτωνα Πλωτίνος μας δίνει μία διέξοδο. Υποστηρίζει πως ο κάθε γνήσιος καλλιτέχνης υπερβαίνει την Φύση γιατί μπορεί και αίρει τον εαυτό του στους δημιουργικούς λόγους ύπαρξης αυτής. Έτσι ένα έργο Τέχνης είναι γνήσιο και πραγματικά αυθεντικό, όταν αντί να ʽκοπιάρειʼ τη Φύση την ʽανασυνθέτειʼ. Έτσι ο κυβισμός του Πικάσο ενώ φανερά δεν αντιγράφει τα φυσικά φαινόμενα, τα αναδημιουργεί και για αυτόν ακριβώς τον λόγο ο Πικάσο και οι πίνακές του είναι πραγματικά Τέχνη. Ναι, όχι μόνο το προϊόν της Τέχνης αλλά και ο δημιουργός της είναι Τέχνη. Κι αυτό γιατί (σύμφωνα πάντα με τον Πλωτίνο) είναι η διαδικασία ʽυπέρβασηςʼ που μας οδηγεί στην αυθεντικότητα, η οποία ταυτόχρονα δημιουργεί και το έργο Τέχνης και τον Καλλιτέχνη. Αναγκαστική όμως συνέπεια όλων αυτών είναι, πως και ο Κριτικός της Τέχνης θα πρέπει να είναι το ίδιο γνήσια αυθεντικός και πρωτότυπος. Το ερώτημα άμεσο και αναπάντητο: εάν χρειαζόμαστε τον Κριτικό και την Κριτική του για να ανακαλύψουμε το γνήσιο και το αυθεντικό, εάν για την αντικειμενική αισθητική αποτίμηση έχουμε ανάγκη φωτισμένες κριτικές, το ποιος Κριτικός και ποια Κριτική είναι η αυθεντική, ποιος θα το κρίνει;
Εάν για το να αποδώσουμε τα εύσημα του ʽγνήσιουʼ, του ʽαυθεντικούʼ και του ʽωραίουʼ στην ποίηση του Σεφέρη χρειαζόμαστε έναν Κατσίμπαλη ή έναν Σαββίδη, τον (κάθε) Κατσίμπαλη και τον (κάθε) Σαββίδη ποιος θα τους κρίνει; Και –εδώ είναι το σημαντικότερο- ποιος θα κρίνει αυτούς που θα κρίνουν τους κρίνοντες; Είναι -νομίζω- πασιφανές πως και η περίφημη Πλωτινική ʽενόρασηʼ δεν μας καλύπτει στο θέμα της (όποιας) αισθητικής κρίσης. Τότε τι;

Χέγγελ
Μα αν δεν μπορούμε να τεκμηριώσουμε ʽυπερβατικάʼ την κάθε αισθητική κρίση, μήπως τουλάχιστον μπορούμε να αναγνωρίσουμε κάποια άλλα κριτήρια, τα οποία ακόμη και εάν δεν πληρούν το ʽαπόλυτοʼ θα μπορούν τουλάχιστον να δικαιολογούν το ʽσχετικόʼ;
Ο Χέγγελ συνθέτει το προσωπικό όραμα του καλλιτέχνη (υποκειμενικός ορίζοντας δημιουργίας) με την αντικειμενική ύπαρξη της Φύσης (τόσο ως δεδομένα μέσα έκφρασης όσο και ως αντικειμενικός ορίζοντας δημιουργίας ή πλαίσιο) και οδηγείται στην πρώτη φιλοσοφική αποτύπωση της (κοινότοπης από τότε) έκφρασης: ʽη τέχνη για την τέχνηʼ. Στον Χέγγελ όμως τόσο ο θεατής όσο και ο κριτής της Τέχνης είναι το ίδιο σημαντικός με τον δημιουργό. Η υπέρβαση της φύσης μέσω της τέχνης τελεί ακόμη εν υπνώσει στην πρωτογενή δημιουργία του έργου τέχνης. Σαν να λέμε: η ʽΝεφέληʼ για να ολοκληρωθεί ως ποίημα και για να αποκτήσει πλήρη καλλιτεχνική-αισθητική οντότητα θα πρέπει να βρει τον ʽσωστόʼ αναγνώστη-κριτή ο οποίος με την σωστή κατανόηση και αισθητική εκτίμηση του έργου θα το ολοκληρώσει.
Εδώ βέβαια υπάρχει άμεσα η αντίρρηση του δημιουργού: δεν μπορεί ποτέ ο μεσολαβητής να υπάρξει χωρίς το διαμεσολαβούμενο, ή πιο απλά: εμπόρευμα χωρίς έμπορο υπάρχει, έμπορος χωρίς εμπόρευμα όχι…
Η απάντηση του Χέγγελ είναι ξεκάθαρη: η ενέργεια της διαμεσολάβησης ανάμεσα στο προϊόν της τέχνης και στον κριτικό της τέχνης ολοκληρώνει το έργο τέχνης.
Έτσι βέβαια ξεπερνιέται το πρόβλημα της ʽυποκειμενικότηταςʼ και ʽαντικειμενικότηταςʼ των κριτηρίων, αλλά η τέχνη και το διακύβευμά της μετακυλίονται από τα πρόσωπα-δράστες στις ενέργειες που τους συνέχουν. Η Ομορφιά για τον Χέγγελ είναι ταυτόχρονα (αναγκαστικά) και Ελευθερία. Η εγελιανή Ελευθερία εκφράζεται απόλυτα μέσα από την συνολική εμπειρία. Εδώ η ηθική διάσταση της Τέχνης αποκτά ένα απόλυτα κοινωνικό πρόσωπο και εκφράζεται μέσα από συγκεκριμένες ιστορικές διαστάσεις. Η αντίρρηση και πάλι δόκιμη: η Τέχνη δηλαδή είναι τελικά το κατεστημένο κοσμοείδωλο; Εάν δηλαδή έχουμε μια κάστα ʽειδικώνʼ (όπως και έχουμε…) που λυμαίνονται αυθαίρετα την εξουσία απονομής αισθητικών πρωτείων, αυτή τους η αυθαιρεσία καλείται ʽαντικειμενικήʼ αισθητική κρίση και ʽαλήθειαʼ;
Αυτό που είναι δεδομένο είναι πως όντως η συγκεκριμένη κοινωνική πρακτική φέρνει αποτελέσματα: ο Κατσίμπαλης και τα λεφτά του αγοράσανε το βραβείο για την πρώτη ποιητική συλλογή του Σεφέρη. Το ακαδημαϊκό κατεστημένο έχει επιβάλλει την Δημουλά ως την κορυφαία εν ζωή ελληνίδα ποιήτρια..
Το γιατί που μένει απούλητο
Ο Παστάκας στην ʽΜικρή απολογία της ποίησηςʼ ( δοκίμιο από το ʽΕγκόλπιο του καλού αναγνώστηʼ) αναφέρεται στην εγκαθίδρυση εκ μέρους κάθε ποιητή του ʽδικού του απόλυτου ποιητικού χρόνουʼ. Αυτός ο ʽαπόλυτοςʼ χρόνος καταργεί τον ιστορικό χρόνο και προσπαθεί να επανεφεύρει την αισθητική αξία σε απόλυτο ορίζοντα. Έτσι η ήττα που παραμονεύει μπροστά σε κάθε ποιητική προσπάθεια δεν είναι άλλη από την ʽήττα του νοήματοςʼ. Άμεση συνέπεια είναι πως η ίδια ήττα παραμονεύει και τον κάθε επίδοξο κριτικό της ποίησης.
Μα αν όντως αυτός ο ʽαπόλυτοςʼ χρόνος έχει καταργήσει de facto τον ιστορικό χρόνο, έχει άραγε καταφέρει να καταργήσει και την ʽιστορικότηταʼ της ποιητικής έκφρασης; Ο ίδιος ο Παστάκας στο πιο πάνω δοκίμιό του δείχνει να το αρνείται. Για τον ίδιο, ο ποιητής υπερβαίνει τον ιστορικό χρόνο στον βαθμό που δημιουργεί μια ολοκληρωμένη ποιητική ιστορία. Έτσι το απόλυτο είναι ταυτόχρονα και άχρονα απόλυτο και με δεδομένο ιστορικό ορίζοντα. Αλλά και πάλι, υπάρχει εύλογα η αδυναμία τεκμηρίωσης ενός ʽαδιάβλητουʼ κριτικού ορίζοντα. Το ʽνόημαʼ γίνεται νόημα μέσω της ανθρώπινης διαμεσολάβησης. Αλλά αυτή η διαμεσολάβηση δεν μπορεί να αποκτήσει απαράγραπτα εχέγγυα με αποτέλεσμα ο κάθε κριτικός να απολαμβάνει άπειρη και αυθαίρετη ελευθερία κρίσης-παραγωγής νοήματος.
Και πάλι το ʽγιατίʼ μένει ʽαπούλητοʼ ελλείψει αντικειμενικού προσδιορισμού της τιμής του…

Χάιντεγγερ
Ο Χάϊντεγγερ επικεντρώνεται επίσης στο νόημα ως το μοναδικό πλαίσιο που μπορεί λειτουργικά να ορίσει το τι είναι τέχνη. Το νόημα αυτό αναδύεται σχεδόν αυτοδίκαια μέσα σε συγκεκριμένο ιστορικό ορίζοντα και αναπτύσσεται αυθόρμητα σε συγκεκριμένα κοινωνικά πλαίσια. Η ʽμπλεʼ περίοδο του Πικάσο ανήκει (πρώτα από όλα νοηματικά) στο συγκεκριμένο κοινωνικό-ιστορικό ορίζοντα του Παρισιού των αρχών του εικοστού αιώνα. Το ʽνόημαʼ αυτό ανήκει εξ αδιαιρέτου τόσο στον καλλιτέχνη και την ʽεποχήʼ του όσο και στις συγκεκριμένες ιστορικές προσδοκίες που το γέννησαν. Έτσι πχ η γενιά του ʼ30 ανταποκρίθηκε όχι στην συγκεκριμένη ιστορική ʽανάγκηʼ του 1930 στην Ελλάδα, αλλά στις ιστορικές προσδοκίες για το μέλλον του 1930 στην Ελλάδα…
Το Χαϊντεγγεριανό νόημα αποκολλάται από το δίπτυχο τέχνη-κρίση επί της τέχνης για να προσπαθήσει επιτέλους να απαντήσει στο ʽγιατίʼ. Το ʽγιατίʼ αυτό είναι το σύνολο των δυνατοτήτων μιας συγκεκριμένης ιστορικής εποχής. Μπορεί μια ʽεποχήʼ και η τέχνη της ποτέ να μην καταφέρει να πραγματοποιήσει ούτε το 1/1000 αυτού του δυναμικού. Ο ορίζοντας προσδοκίας (για να θυμηθώ μια αγαπημένη ʽΜιχιανήʼ έκφραση…) είναι το νόημα. Το ʽγιατίʼ απαντά όχι πια σε μια γενεσιουργό αιτία αλλά στον συνολικό ορίζοντα που προμήθευσε το σύνολο των νοηματικών δυνατοτήτων για κάθε έργο τέχνης και για κάθε κριτική της.
Μα τότε μπορούμε άραγε να αναφερθούμε σε ʽπρονομιακέςʼ κριτικές που διαθέτουν πληρέστερη κατανόηση αυτού του νοήματος;
Το αυγό του Κολόμβου
Πως μπορούμε –αν μπορούμε- τελικά να κρίνουμε ορθότερα ή αυθεντικότερα ένα έργο τέχνης; Εδώ στο ʽΠοιείνʼ γίνεται συχνότατα σφαγή (με τα αίματα να καλύπτουν κάθε σημείο της οθόνης του υπολογιστή…) για την ποιότητα των αναρτηθέντων ποιημάτων. Το μόνιμο επιχείρημα που πάντα σώζει τις περιστάσεις είναι πως τελικά καμία κριτική δεν είναι καλύτερη ή ορθότερη ή αυθεντικότερη ή σωστότερη από κάθε άλλη. Έτσι βαφτίζονται στην κολυμπήθρα του Σιλωάμ όλες οι απόψεις ως ʽσωστέςʼ και ο καθένας μας μπορεί να συνεχίσει τον παράλληλο μονόλογό του.
Το πρόβλημα φυσικά δεν είναι των σχολιαστών του ʽΠοιείνʼ, αλλά της ίδιας της κριτικής. Από την μία οι ποιητές-δημιουργοί δεν αναγνωρίζουν καμία κρίση (εκτός και εάν είναι ευνοϊκή…) και από την άλλη κάθε σχολιαστής αυθαίρετα και ανερυθρίαστα καταθέτει την άποψή του, χωρίς να μπαίνει στη βάσανο της αιτιολόγησης, μιας κι έτσι κι αλλιώς το ʽγιατίʼ είναι απροσπέλαστο.
Όμως, εάν: α) υπάρχει δεδομένο αισθητικό φαινόμενο προς κρίση
β) εκφέρεται αισθητική κρίση
γ) δημιουργείται ενεργή σχέση τέχνης-κρίσης με την μορφή εξάντλησης των πιθανών νοημάτων που το συγκεκριμένο έργο τέχνης γεννά
δ) υπάρχει επαρκής τεκμηρίωση των –όποιων- επιχειρημάτων και
ε) όλα τα πιο πάνω συνεχώς επιστρέφουν στον συγκεκριμένο ιστορικό ορίζοντά τους προς εμπλουτισμό αυτού,
τότε: η τέχνη συνδέεται άμεσα τόσο με τον δημιουργό της ( ως τέτοιος ορίζεται όχι μόνο ο ʽποιητήςʼ αλλά και η γλώσσα που τον ʽγέννησεʼ) όσο και με τον ʽέτεροʼ που την απολαμβάνει και την αποτιμά.
Ιδιώτευε μες στο Ανερυθρίαστο
Για να μην απομακρυνθούμε από τον Ελύτη και τους αφορισμούς της ʽΜαρίας Νεφέληςʼ του, ας προσπαθήσουμε να δώσουμε μια απόπειρα κριτικής με βάση τα πιο πάνω.
α) Το δεδομένο αισθητικό φαινόμενο είναι πρώτα από όλα ο ίδιος ο αφορισμός όπως ο Ελύτης τον τοποθέτησε στο ποιητικό σώμα της Νεφέλης.
β) Η όποια κρίση οφείλει να εκκινεί από την γραμματική κατανόηση της συγκεκριμένης πρότασης, να αποπειράται μία (ή και περισσότερες) ερμηνευτικές προσεγγίσεις που θα αφορούν τόσο τη σημασία όσο και το νόημα του αφορισμού, να δημιουργεί κριτικές παρεμβάσεις οι οποίες θα πολλαπλασιάζουν το προσδοκώμενο και της αισθητικής απόλαυσης και της νοηματικής εγγύτητας και τέλος θα αναδεικνύουν πλευρές του αφορισμού που ούτε ο ίδιος ο Ελύτης δεν είχε φανταστεί. Με αυτό τον τρόπο καθείς καταλαβαίνει πως η ʽκρίσηʼ είναι και αυτή δημιουργική ενέργεια εξίσου πρωτογενής όσο και η δημιουργία του έργου τέχνης, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει πως θα είναι αυθαίρετη.
γ) Η γλώσσα είναι αυτό που συνέχει, νοηματοδοτεί και παρέχει εγκυρότητα σε κάθε έργο τέχνης. Όσο και εάν αυτό ακούγεται παράδοξο, [γιατί δηλαδή ένας πίνακας να έχει ως νοηματοδοτικό του ορίζοντα την γλώσσα;] η γλώσσα παραμένει ο μοναδικός πάροχος νοήματος. Εδώ θα επικαλεστώ και τον Φρόιντ και τον Σαρτρ και τον Λακάν και τον Βιτγκενστάϊν του ʽTractatusʼ, αλλά και τις τελευταίες έρευνες που συνδέουν την ικανότητα αρίθμησης με αυτή της γλωσσικής ικανότητας…
Αλλά…
Ο δεδομένος…χλευασμός απέναντι σε κάθε κριτική είναι πως: ο κριτικός είναι ένας αποτυχημένος δημιουργός. Αντίθετα και απέναντι σε αυτή την εύλογη αντίρρηση θέλω να δηλώσω πως: ο κριτικός για να μπορεί πραγματικά να εκφέρει έγκυρη κρίση θα πρέπει να επιδείξει αντίστοιχη και ίσως μεγαλύτερη δημιουργική ικανότητα από αυτή του κρινόμενου δημιουργού. Και για να το πάω ακόμη πιο μακριά: ο δημιουργός δεν μπορεί να παράγει πρωτογενές καλλιτεχνικό έργο χωρίς την ενεργή συμμετοχή μιας εξίσου δημιουργικής κρίσης.
Αναγνωρίζοντας εκ των προτέρων πως θέματα τόσο σπουδαία και πολύπλοκα δεν μπορούν να διαλευκανθούν στο πλήρες βάθος και εύρος τους, θέλω να κλείσω με μια μικρή προτροπή: κρίνε για να κριθείς…

Λίγα Λόγια για το συγγραφέα

Ο Γιώργος Πατιός έχει σπουδάσει Νομικά στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης και Φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών (Φ.Π.Ψ) και είναι κάτοχος master στη Φιλοσοφία (Καντ) που ολοκλήρωσε στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και διδακτορικού (PhD) που ολοκλήρωσε στο Πανεπιστήμιο του Λίβερπουλ/ Τμήμα φιλοσοφίας με θέμα: «Kierkegaard, η έννοια της ‘ιστορίας’ στη σκέψη και τη φιλοσοφία του».
Τον ευχαριστούμε που μας παραχώρησε το δικαίωμα της παρουσίασης και στα 24γράμματα της ανωτέρω εργασίας του (Πρώτη δημοσίευση στο   http://www.poiein.gr/archives/13008/index.html ).