Ο William James Stillman και η απεικόνιση της Ακρόπολης

24grammata.com/φωτογραφία/

Για τη σύζυγο του Στίλμαν (την ελληνικής καταγωγής Μαρία Σπάρταλη) διαβάστε εδώ

γράφει η Αλίκη Τσίργιαλου

Είναι γενικά αποδεκτό ότι η φωτογραφία στην Ελλάδα τον 19ο αιώνα παρουσιάζει μια ομοιομορφία ως προς τη θεματογραφία, αλλά ταυτόχρονα και μια διαφορετικότητα ως προς τηνπροσέγγιση του θέματος. Κάθε φωτογράφος αποτύπωσε τις ελληνικές αρχαιότητες με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Όπως πολύ εύστοχα διατύπωσε ο Helmut Gernsheim, «ο φωτογράφος, όπως ο ζωγράφος, έχει το ατομικό του ύφος, το οποίο είναι η έκφραση της κρίσης, της προτίμησης και του αισθήματός του».1 Παρότι ο Stillman επέλεξε και αυτός να φωτογραφήσει τις αθηναϊκές αρχαιότητες, η οπτική του έκφραση διαφέρει. Και είναι μια σειρά
συγκεκριμένων και συνειδητών οπτικών επιλογών που οδήγησαν τελικά σ’ αυτή τη διαφορετικότητα.
William James Stillman
O William James Stillman δεν είναι όνομα που συναντάμε συχνά στις σελίδες της διεθνούς ιστορίας της φωτογραφίας.2 Η φωτογραφία δεν ήταν η τυπική επαγγελματική κατεύθυνση που ακολούθησε.
Ωστόσο, οι φωτογραφίες του συγκαταλέγονται στις σημαντικότερες δουλειές ξένων φωτογράφων που κατέγραψαν με τον φακό τους, τις Ελληνικές αρχαιότητες τον 19ο αιώνα. Ο Stillman υπήρξε μια πολύπλευρη προσωπικότητα. Στη διάρκεια της ζωής του άσκησε μια ευρεία ποικιλία επαγγελμάτων. Υπήρξε καλλιτέχνης, συγγραφέας, κατάσκοπος, διπλωμάτης και
δημοσιογράφος. Στο πέρασμα των χρόνων δημοσίευσε πλήθος άρθρων και βιβλίων, καλύπτοντας ένα ευρύ φάσμα θεματικών, από την αρχαιολογία και τη φωτογραφία, μέχρι και πολεμικές ανταποκρίσεις. Εντούτοις, δε γνώρισε ποτέ τη φήμη των φίλων
του, John Ruskin και Dante Gabriel Rossetti.
Γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη, το 1828. Σπούδασε στο Union College της πόλης, από όπου και αποφοίτησε το 1848. Στα φοιτητικά του
χρόνια είχε τη φιλοδοξία να γίνει ένας επώνυμος ζωγράφος και για να το επιτύχει, διδάχτηκε την τέχνη δίπλα σε σημαντικούς
καλλιτέχνες της εποχής. Η καριέρα του ως ζωγράφου ήταν σύντομη, παρόλο που στάθηκε αρκετή για να του αποδοθεί ο
χαρακτηρισμός του «Αμερικανού Προραφαηλίτη».3 Η ανάγκη μιας επικερδέστερης απασχόλησης τον οδήγησε στη δημοσιογραφία.
Διαπιστώνοντας την απουσία μιας αμερικάνικης καλλιτεχνικής περιοδικής έκδοσης, οδηγήθηκε στα 1855, στην ίδρυση του
περιοδικού The Crayon .4 Το περιοδικό γνώρισε μεγάλη επιτυχία, όμως ο εξαντλητικά μεγάλος χρόνος που απαιτούσε η ενασχόληση με αυτό, σύντομα κούρασε το νεαρό Stillman, ο οποίος παραιτήθηκε
το 1861.
Κατά τη διάρκεια του Αμερικανικού Εμφυλίου, κατατάχθηκε εθελοντικά στο στρατό της Μασαχουσέτης. Ο ασθενής οργανισμός
του ωστόσο, γρήγορα αποτέλεσε αιτία να εγκαταλείψει το μάχιμο πεδίο και να αποδεχθεί τη θέση του Αμερικανού πρόξενου στη
Ρώμη.5 Τρία χρόνια αργότερα, το 1865, μετατέθηκε στην Κρήτη που εκείνη την εποχή βρισκόταν υπό την Οθωμανική Αυτοκρατορία. Στη διάρκεια της τριετούς παραμονής του εκεί, ο Stillman και η οικογένεια του βίωσαν έντονα την Κρητική Επανάσταση.6 Καθώς η προσωπική τους ασφάλεια διέτρεχε κίνδυνο, το 1869, κατέφυγαν στην Αθήνα. Η αυτοκτονία της γυναίκας του και η ανίατη αρρώστια του γιου του, τον ανάγκασαν να επιστρέψει στην Αγγλία.
Το 1871, παντρεύτηκε τη Μαρία Σπάρταλη, κόρη του Έλληνα πρόξενου στην Αγγλία Μιχάλη Σπάρταλη. Πέθανε στις 6 Ιουλίου
1901.7 O Stillman δε θεώρησε τον εαυτό του ποτέ ταλαντούχο ζωγράφο, αλλά ούτε και άξιο φωτογράφο.8 Η πρώτη του επαφή με τη φωτογραφία ήταν σχεδόν τυχαία και η φωτογραφική του εργασία υπήρξε αποτέλεσμα του οικονομικού του αδιεξόδου.9 Εντούτοις η φωτογραφική του δραστηριότητα δεν παρέμεινε μόνο στο επίπεδο της απλής φωτογράφησης. Η συμβολή του στη φωτογραφία
συνίσταται σε πειράματα με χημικές επεξεργασίες, βελτιώσεις εξοπλισμών και δημοσίευση μεγάλου αριθμού άρθρων, που
αναλύουν τεχνικούς και θεωρητικούς φωτογραφικούς προβληματισμούς.
Η πρώτη επαφή του Stillman με τη φωτογραφική τέχνη έλαβε χώρα το 1857.10 Αρχικά χρησιμοποίησε το μέσο για τη
φωτογράφηση ποικιλίας φυτών. Δύο χρόνια αργότερα δημοσίευσε την πρώτη του φωτογραφική συλλογή με τίτλο Photographic
Studies. Το λεύκωμα περιλαμβάνει 12 αλβουμίνες μεγέθους 13×18 και οι λήψεις πραγματοποιήθηκαν το καλοκαίρι του 1859 όσο ο
Stillman έκανε διακοπές στα δάση Adirondacks της Αμερικής.
H ύπαρξη φωτογραφιών από την Ιταλία του 1860, μαρτυρά την εκ νέου ενασχόλησή του με τη φωτογραφία, κατά τη διάρκεια των
διπλωματικών του καθηκόντων στη Ρώμη.11 H ενασχόληση αυτή, αποκτά μεγαλύτερες και σοβαρότερες διαστάσεις, κατά τα χρόνια διαβίωσής του στην Κρήτη. Είναι η περίοδος κατά την οποία, ο Stillman φωτογράφισε τις πιο απόκρημνες περιοχές του νησιού, πειραματίστηκε με τον εξοπλισμό του και με τεχνικές λήψης και εμφάνισης.
Στο πέρασμα των χρόνων η ανάμιξη του με τη φωτογραφία πήρε ποικίλες διαστάσεις. Το 1874, εξέδωσε εγχειρίδιο με τον τίτλο The
Amateur’s Photographic Guide-Book στο οποίο παρουσιάζονται τα διάφορα προβλήματα που μπορεί να αντιμετωπίσει κάποιος που ασχολείται με παλιές φωτογραφικές τεχνικές.12 Παράλληλα, κείμενα συναφούς περιεχομένου δημοσιεύει σε εφημερίδες και
περιοδικά της εποχής, όπως The Nation, The Photographic News και The Photοgraphic Times.
Την πιο σημαντική όμως συμβολή του Stillman στην ιστορία της φωτογραφίας αποτελούν οι εικόνες των Αθηναϊκών αρχαιοτήτων.
Οι λήψεις αυτές πραγματοποιήθηκαν το 1869, όταν εγκατέλειψε την Κρήτη για να εγκατασταθεί στην Αθήνα. Δημοσιεύτηκαν
αργότερα, το 1870, υπό τη μορφή λευκώματος με τον τίτλο The Acropolis of Athens . Πρόκειται για ένα σύνολο από είκοσι έξι (26)
ανθρακοτυπίες, μεγέθους 18×24, που απεικονίζουν τα μνημεία της Ακρόπολης.13 Η έκδοση πραγματοποιήθηκε στο Λονδίνο, και ήταν αφιερωμένη στη δεύτερη γυναίκα του, Μαρία Σπάρταλη. Τα έσοδα από τις πωλήσεις, διατέθηκαν για τα θύματα της Κρητικής Επανάστασης.

Η απεικόνιση της Ακρόπολης (1869)
Όπως προαναφέρθηκε, οι πρώτοι φωτογράφοι στην Ελλάδα περιόρισαν τις θεματικές επιλογές τους στη φωτογράφηση των
αρχαιοτήτων. Την ίδια προτίμηση μοιράζεται και ο Stillman. Την επιλογή του αυτή δικαιολογεί λέγοντας ότι «ο φωτογράφος
κάποιου γούστου και κάποιας καλλιέργειας επιλέγει να φωτογραφίζει απόψεις κτιρίων που έχουν μια καθιερωμένη φήμη, ως πρότυπα αρχιτεκτονικής τελειότητας”.14 Αυτό θα μπορούσε να εξηγήσει το εξειδικευμένο φωτογραφικό του ενδιαφέρον, στο
«διασημότερο», μεταξύ των πολυάριθμων αρχαιοτήτων που περιβάλλουν την Αθήνα, την Ακρόπολη.

Η προσέγγιση του Stillman ξεχωρίζει κυρίως ως προς την προοπτική. Σύμφωνα με τον Peter Galassi, «η φωτογραφία καταγράφει, όχι τη φυσική πραγματικότητα πριν από το φακό αλλά την ορατή πτυχή της, που καθορίζεται από ένα συγκεκριμένο
σημείο, σε μια συγκεκριμένη στιγμή, και κάτω από συγκεκριμένο φως”.15 Αυτή η “φυσική πραγματικότητα”, εντούτοις, ελέγχθηκε από τους φωτογράφους, εξυπηρετώντας τις προσωπικές αισθητικές τους προθέσεις που περιορίζονται από την ανικανότητα του μέσου να δημιουργήσει μια αρχική σύνθεση. Ο Stillman προχώρησε σε συνειδητές επιλογές που καθόρισαν τη διαφορετικότητα της
ματιάς του. Η καλλιτεχνική παιδεία του θα παίξει σημαντικό ρόλο στις επιλογές αυτές. Η πολυετής συναναστροφή του με Προραφαηλίτες ζωγράφους και ο ενστερνισμός των ιδεών τους, επηρέασε τον τρόπο με τον οποίο φωτογράφησε τις αρχαιότητες. Ο Stillman είχε ενδιαφερθεί για τη ζωγραφική, από πολύ νεαρή ηλικία. Ωστόσο, μόνο μετά την αποφοίτησή του από το Union College, αναμίχθηκε σοβαρά με τη ζωγραφική τοπίου. Ήταν είκοσι ετών όταν διάβασετον πρώτο τόμο των Μοντέρνων Ζωγράφων του κριτικού John Ruskin. Όπως αναφέρει ο ίδιος, «η ανεξίτηλη σύγχυση ανάμεσα σε φύση και τέχνη», που δημιούργησε στο μυαλό του η ανάγνωση αυτού του βιβλίου και η επακόλουθη εξοικείωσή του με το συγγραφέα, θα κατευθύνουν ολόκληρη τη μελλοντική καλλιτεχνική σταδιοδρομία του.16 Ήταν αρχές του 1849, όταν φτάνοντας στην Αγγλία, συνάντησε τον Ruskin και αντίκρισε προραφαηλίτικα έργα ζωγραφικής για πρώτη φορά. Άρχισε να κινείται τόσο στην Αμερική όσο και στην Αγγλία, στους ίδιους κύκλους με καλλιτέχνες όπως, τον κριτικό και ποιητή James Russel Lowell και το συγγραφέα
Ralph Waldo Emerson, τους καλλιτέχνες Dante Gabriel Rossetti, και John Everett Millais. Η «προραφαηλίτικη αδελφότητα» είχε πραγματοποιήσει ήδη την πρώτη συνεδρίασή της, υπό την επιρροή του Dante Gabrielle Rossetti, καταλήγοντας στους ακόλουθους συνοπτικά στόχους: “(1) να έχει και να εκφράζει κανείς γνήσιες ιδέες, (2) να μελετά με προσοχή και επιμέλεια τη φύση, ώστε να
μπορεί να τις εκφράζει, (3) να εκφράζει συμπάθεια σε ότι είναι άμεσο, σοβαρό και ειλικρινές στην τέχνη και δ) να δημιουργεί άρτιους ζωγραφικούς πίνακες”.17 Το έργο ενός καλλιτέχνη που επηρεάζεται από αυτή τη νέα αισθητική τάση χαρακτηρίζεται από
ρεαλισμό, ως αποτέλεσμα της προσοχής που δίνεται στη λεπτομέρεια. Αρχικά, οι Προραφαηλίτες δέχτηκαν σκληρή κριτική, αλλά σύντομα κέρδισαν την υποστήριξη του Ruskin, ο οποίος εντούτοις ακολουθούσε τις δικές του ιδέες.

Αυτό οδήγησε τελικά σε μια ποικιλομορφία των ιδεών μεταξύ των Προραφαηλιτών, και στο σχηματισμό δύο διαφορετικών στρατοπέδων: από το ένα σκέλος, ο Ruskin και οι οπαδοί του που εκθείαζαν την «εξιδανίκευση της φύσης» και από το άλλο, ο Rossetti και ο κύκλος του που αναζητούν την «ειλικρίνεια, την αθωότητα και τον ποιητικό ρομαντισμό».18 Ανάμεσα σε εκείνους
που βρέθηκαν μεταξύ των δύο αντίθετων στρατοπέδων ήταν και ο Stillman. Αρχικά, υποστήριζε τη λεπτομερειακή απομίμηση των
φυσικών πραγμάτων. Ήταν μόνο μετά την επιστροφή του από την Ελλάδα, προς το τέλος του 1869, που ξεκινώντας μια σχέση
μεγαλύτερης οικειότητας με τον προραφαηλίτικο κύκλο του Λονδίνου, ενστερνίζεται τον ποιητικό ρομαντισμό του Rossetti.19 H
σχέση έγινε ισχυρότερη όταν παντρεύτηκε τη Μαρία Σπάρταλη, μια επίσης ζωγράφο, αλλά και ένα από τα αγαπημένα
προραφαηλίτικα μοντέλα. Ακόμη και πριν φωτογραφίσει ο Stillman στην Ελλάδα, είχε τις επιφυλάξεις του για τις θεωρίες του Ruskin. Οι φωτογραφίες αυτές ωστόσο αντανακλούν το προραφαηλίτικο δόγμα, δηλαδή ότι «το αρχικό αντικείμενο της τέχνης είναι να παρατηρεί και να καταγράφει την αλήθεια». Η φωτογραφία με το χαρακτηριστικό της γνώρισμα, την πιστή καταγραφή της πραγματικότητας, ήρθε πλησιέστερα σε αυτό το δόγμα από οποιαδήποτε άλλη καλλιτεχνική έκφραση. Ενδεχομένως ο Stillman
να αδυνατούσε να κατακτήσει την τελειότητα που επιθυμούσε μέσω της ζωγραφικής και στράφηκε σε ένα μέσο που θα εγγυάτο
καλύτερα την οπτική ακρίβεια. Η πίστη «στην αλήθεια της φύσης» οδήγησε τον Stillman να
πάρει διάφορες οπτικές αποφάσεις, σε μία προσπάθεια να πραγματοποιήσει μια ρεαλιστική εικονογράφηση των αθηναϊκών αρχαιοτήτων. Η προσέγγιση του υπήρξε καθαρή, ενώ οι οπτικές του επιλογές καθορίστηκαν από την αντίδρασή του στις σύγχρονες φωτογραφικές τάσεις. Καθώς είχε εξετάσει τη δραστηριότητα των Ελλήνων φωτογράφων, είχε γνώση του τρόπου με τον οποίο απεικόνιζαν τις αθηναϊκές αρχαιότητες και αυτό δηλώνεται σαφώς στην αυτοβιογραφία του. Γράφει χαρακτηριστικά: «καταπιάστηκα με τη φωτογράφηση των αρχαιοτήτων της Αθήνας, οι οποίες βρήκα ότι δεν είχαν αντιμετωπιστεί ποτέ έξυπνα από τους ντόπιους φωτογράφους».20 Η «απαρέσκειά» του προς την μέχρι τότε αποτύπωση των αρχαιοτήτων από Έλληνες φωτογράφους, τον προέτρεψε «να ανακαλύψει πάλι» την περιοχή και να τη φωτογραφήσει από μια διαφορετική προοπτική. Ήταν ένας απότους λίγους φωτογράφους που τόλμησε να ανακαλύψει την Ακρόπολη, να νιώσει το χώρο της, και να ταυτιστεί με αυτόν. Η σειρά παράθεσης των φωτογραφιών του λευκώματος δεν είναι τυχαία. Μέσα από αυτή τη σειρά χαράζεται μια διαδρομή. Στο
πρώτο φύλλο του λευκώματος έχει τοποθετηθεί η αρχαία πύλη της
Ακρόπολης συμβολίζοντας την είσοδο όχι μόνο στον Ιερό Βράχο
αλλά και στο ίδιο το λεύκωμα. Στη συνέχεια ακολουθούν απόψεις
του βράχου από διάφορες οπτικές γωνίες. Από ανατολικά, από
δυτικά και από βόρεια. Στις φωτογραφίες αυτές η Ακρόπολη
παρουσιάζεται επιβλητική σε μια πόλη αρμονικά χτισμένη.
Φτάνοντας στα μνημεία του βράχου ξεκινά τη διαδρομή του από τα
Προπύλαια και κατευθύνεται προς τον Παρθενώνα. Είναι από τους
λίγους φωτογράφους που τολμά να ανέβει στην οροφή του
Παρθενώνα για να καταγράψει τη μοναδικότητα της μετόπης του.
Δεν αρκείται σε ένα απλό φωτογραφικό ταξίδι στην Ακρόπολη,
αλλά διεισδύει και φωτογραφίζει μέχρι και το εσωτερικό των
ναών. Τέλος μετά την αποτύπωση του Ερεχθείου καταλήγει στο
Ναό της Νίκης.
Τα μνημεία, έχουν φωτογραφηθεί με απόλυτη ακρίβεια και
λεπτομέρεια, αναδεικνύοντας το μεγαλείο τους και τη μοναδική
αρχιτεκτονική τους δομή. Σκοπός του Stillman ήταν να πλησιάσει τη
φωτογραφική εικόνα των θεμάτων του στην πραγματική τους όψη.
Τα αρνητικά που τράβηξε το 1869, όπως ο ίδιος αναφέρει στην
εισαγωγή του λευκώματος «έχουν αφεθεί άθικτα, έτσι ώστε
τίποτα να μην τραυματίσει, ή να μειώσει την αρχιτεκτονική
ακρίβεια των απόψεων».21 Ήταν επιλογή του να φωτογραφήσει το
θέμα του με τέτοια ακρίβεια, ώστε να μην υπάρχει ούτε ένα
ελάττωμα στην προοπτική. Για να το πετύχει, τοποθέτησε το φακό
του ακριβώς στη μέση του θέματος. Το απολύτως μετωπικό και
συμμετρικό σημείο στο οποίο ο Stillman τοποθέτησε τη
φωτογραφική μηχανή του, οδήγησε σε αυτό που ο ίδιος ονομάζει
ως «ακριβέστερη φωτογραφική αποτύπωση των αθηναϊκών
αρχαιοτήτων», κατά τον δέκατο ένατο αιώνα.22
Το 1869 η φωτογραφία είχε τεχνολογικά προοδεύσει και η
ποιότητα της εικόνας είχε βελτιωθεί. Η δαγκεροτυπία είχε
αντικατασταθεί από την καλοτυπία και στη συνέχεια από τις
πλάκες υγρού-κολλοδίου. Εντούτοις, η λεπτομέρεια που
χαρακτηρίζει, τόσο το πρώτο, όσο και το δεύτερο πλάνο των
φωτογραφιών του Stillman, δεν οφείλεται εξ ολοκλήρου στην
καθαρότητα του υγρού-κολλοδίου. Είναι αποτέλεσμα μιας ειδικής
φωτογραφικής μηχανής, που κατασκευάστηκε από τον ίδιο, σε
συνδυασμό με τον τύπο φακού που χρησιμοποιούσε. Κατά τη
διάρκεια της διπλωματικής υπηρεσίας του στην Κρήτη, ο Stillman
πειραματίστηκε και βελτίωσε τις χημικές επεξεργασίες και το
φωτογραφικό εξοπλισμό. Μια συνέπεια αυτού, ήταν η κατασκευή
μιας φωτογραφικής μηχανής, για τη χρήση της «τέλειας
αρχιτεκτονικής φωτογραφίας», όπως αναφέρει. Η «universal
camera”, όπως την αποκαλεί ήταν μια αρχική βελτίωση στη
φωτογραφική μηχανή Kinnear.23 Η μηχανή αυτή είχε τη δυνατότητα
να κινεί την πλάτη με τέτοιο τρόπο, ώστε να δημιουργείται μια
κατάσταση παραλληλότητας μεταξύ του θέματος και του ειδώλου
της γυάλινης πλάκας. Κατά συνέπεια, μια μεγάλη γκάμα εστίασης
μπορούσε να επιτευχθεί.
Σημαντικό ρόλο έπαιξε και η επιλογή του φακού. Στην εισαγωγή
του λευκώματος τονίζει τη σημασία της χρήσης ενός συμμετρικού
φακού Dallmeyer 15 ιντσών. Για να επιτύχει την επιθυμητή
λεπτομέρεια στο πρώτο πλάνο αλλά και στο υπόβαθρο, ο Stillman
εστίασε στο πιο απόμακρο μέρος του θέματος και χρησιμοποίησε
τη χαμηλότερη τιμή του διαφράγματος. Η πλειοψηφία των
φωτογράφων προσέγγιζε τους ναούς όπως οποιαδήποτε άλλη
κατασκευή, ξεχνώντας το βασικό χαρακτηριστικό της δομής της
κλασσικής αρχιτεκτονικής. Ο Stillman γνώριζε ότι οι κλασσικοί ναοί
χτίστηκαν κατά τέτοιο τρόπο ώστε οι στύλοι να φαίνονται
παράλληλοι, από ένα μέσο ανθρώπινο ύψος. Έτσι, αντίθετα με
άλλους φωτογράφους δεν ανύψωσε τη φωτογραφική μηχανή.
Συγκεκριμένα αναφέρει: «Μερικές φορές η διαφορά ενός μέτρου
στην ανύψωση της φωτογραφικής μηχανής, αλλάζει το χαρακτήρα
μιας άποψης, όπως και η μετακίνηση λίγο δεξιά ή αριστερά. Είναι
ένα κομμάτι της «τέχνης», το να επιλέγεις εκείνο το σημείο όπου το
θέμα αναδεικνύεται καλύτερα».24
Σε περιπτώσεις που έκρινε ότι η διόρθωση της προοπτικής ήταν
απαραίτητη, τοποθετούσε τη φωτογραφική μηχανή ακριβώς
απέναντι από το κέντρο της πρόσοψης και χρησιμοποιούσε ένα
νήμα της στάθμης, για να εξασφαλίσει την απόλυτη καθετότητα
του θαμπόγυαλου της μηχανής του. Το νήμα είχε στην άκρη του ένα
βαρίδι (συγκεκριμένα μια σφαίρα). Ο Stillman εξασφάλισε με αυτή
τη μέθοδο, την παράλληλη προβολή των στύλων των ελληνικών
ναών, ή καλύτερα, όπως ο ίδιος γράφει, την «ορθογραφική
προβολή τους».
Η ανάδειξη της αρχιτεκτονικής λεπτομέρειας επιτεύχθηκε
επιτυχώς από το συνδυασμό φωτός και σκιάς. Σε άρθρο του, που
δημοσιεύεται το 1886, αναφέρει, ότι όταν ένας φωτογράφος
καταπιάνεται με τη σοβαρή εργασία της φωτογράφησης των
ελληνικών αρχαιοτήτων “δε πρέπει να βιάζεται. Χρειάζεται χρόνο
για να ανακαλύψει τον καλύτερο φωτισμό της ημέρας». Συνεχίζει
γράφοντας ότι «για ένα θέμα που είχε να φωτογραφίσει στην
Αθήνα, εμφανίστηκαν ασυνήθιστες δυσκολίες. Είχε τραβήξει είκοσι
δύο φωτογραφίες, σε διαφορετικές ώρες της ημέρας και από
διαφορετικά σημεία, για να καταλήξει στην πιο επιθυμητή».
Σ’ αυτές τις άψογες τεχνικά λήψεις έρχεται να προστεθεί μια
ατμοσφαιρική και μυστηριώδης αίσθηση, που μεταδίδουν τα
έντονα σύννεφα που αγκαλιάζουν τις αρχαιότητες. Ο Stillman
κατάφερε να φτάσει σε αυτό το αποτέλεσμα χάρη στις γνώσεις του
γύρω από τα τεχνικά θέματα της φωτογραφίας. Δε χρησιμοποιεί
δύο αρνητικά όπως πολλοί ιστορικοί πιστεύουν. Σε δημοσίευμά του
σε εφημερίδα του 1872 αναφέρει ότι «στη θέση του θαμπόγυαλου
τοποθετεί ένα κόκκινο τζάμι έτσι ώστε να βλέπει την πλάκα κατά
τη διάρκεια της έκθεσής της».25 Έτσι καταφέρνει να «μασκάρει» το
τμήμα του ουρανού. Εκθέτει επομένως, τον ουρανό μερικά
δευτερόλεπτα, αποφεύγοντας το «κάψιμό» του και το υπόλοιπο
θέμα κάποια λεπτά.
Το ανθρώπινο στοιχείο χρησιμοποιήθηκε στις φωτογραφίες των
αρχαιοτήτων του 19ου αιώνα, προκειμένου να καταδείξει την
κλίμακα των κτιρίων. Ο Stillman, εντούτοις, απέκλεισε σκόπιμα την
ανθρώπινη παρουσία στις εικόνες του. Συγκεκριμένα σημειώνει:
«Θα παρέβλεπα την ανθρώπινη φιγούρα σε μια σύνθεση, καθώς
άποψή μου είναι ότι, αυτή η πλευρά της τέχνης θα έπρεπε να
αφεθεί καλύτερα απ΄ έξω».26 Ο Stillman συμπεριέλαβε το
ανθρώπινο στοιχείο σε τρεις μόνο εικόνες από το σχετικό λεύκωμα.
Την επιλογή του αυτή τεκμηρίωσε, λέγοντας ότι «η ανθρώπινη
φιγούρα είναι αποδεκτή μόνο όταν συνιστά μέρος μιας άποψης. Η
χρήση ανθρώπων θεωρώ ότι είναι μια ατέλεια παρά μια
τελειότητα και είναι αποδεκτή μόνο όταν ανήκουν στην άποψη,
όπως ανήκουν τα βοοειδή σε ένα λιβάδι ή οι αγρότες σε ένα χωριό
αλλά…, σε κάθε περίπτωση, εάν οι άνθρωποι δείχνουν ότι έχουν
τοποθετηθεί εκεί για να φωτογραφηθούν, τότε η παρουσία τους
προκαλεί ζημία στην εικόνα».27 Στην εικοστή πρώτη φωτογραφία
του λευκώματος που απεικονίζει την Πύλη του Πανδρόσου, η
εμφάνιση ενός ντόπιου ανθρώπου με παραδοσιακή ενδυμασία,
είναι εν μέρει δικαιολογημένη. Ο εικονιζόμενος είναι ενδεχομένως
φρουρός της Ακρόπολης και έχει, κατά συνέπεια, δικαίως
συμπεριληφθεί στην εικόνα. Η φιγούρα στη φωτογραφία που
απεικονίζει την ανατολική πρόσοψη του Παρθενώνα δεν ποζάρει.
Αντίθετα, πιστεύεται ότι ήταν ο ίδιος ο Stillman με την πλάτη του
στο φακό.
Ένας άλλος παράγοντας, που πιστεύεται ότι συνέβαλε στο
σχηματισμό της προσωπικής έκφρασης του Stillman, είναι ο
φιλελληνισμός του και η υποστήριξη της ελληνικής φυλής. Είναι
ευρύτερα γνωστή μεταξύ των Ελλήνων ιστορικών, η συμβολή του
στην κρητική εξέγερση κατά τη διάρκεια των ετών 1866-1869. Ο
τίτλος του «Αμερικανού Φιλέλληνα» του απονεμήθηκε λόγω των
προσπαθειών του να αποτρέψει οποιαδήποτε σύγκρουση, μεταξύ
των Κρητικών και των Τούρκων κατακτητών. Εξασφάλισε
προσωπικά τη μεταφορά των προσφύγων στο ασφαλές «ελληνικό
κράτος».28 Η συμμετοχή του Stillman προκάλεσε θυμό τις τουρκικές

αρχές που απαίτησαν την άμεση απομάκρυνσή του από το
προξενείο. Η απέχθεια του στη τουρκική κυριαρχία, θα μπορούσε
να είχε επηρεάσει τη φωτογραφική του ματιά. Για παράδειγμα, ο
φιλελληνισμός του θα μπορούσε να δικαιολογήσει την επιλογή του
να φωτογραφίσει τους στύλους όπου υπήρχαν χαραγμένα τα
ονόματα των ανθρώπων που πάλεψαν στην ελληνική επανάσταση.
Τέλος, ο Stillman επιλέγει και συγκεκριμένο τρόπο εκτύπωσης για
τις φωτογραφίες του. Οι εικόνες του λευκώματος είναι
ανθρακοτυπίες ή όπως ο Stillman τις αποκαλεί autotypes, από το
όνομα της επιχείρησης που τις έφτιαχνε. Την εποχή της
δημοσίευσης του λευκώματος, επικρατέστερο είδος φωτογραφικής
εκτύπωσης ήταν η αλβουμίνη. Σε δημοσίευμά του αναφέρει ότι «η
εκτύπωση σε χαρτί αλβουμίνας, με το μοβ χρώμα που τη διακρίνει,
είναι η χειρότερη παρατυπία που ένας φωτογράφος μπορεί να
σημειώσει, και αρνούμαι κατηγορηματικά να κρατήσω ή να
αγοράσω μια τέτοια φωτογραφική εικόνα ή να αναγνωρίσω ότι ο
φωτογράφος είναι άτομο με γούστο… Υπάρχει ένας καλός λόγος
για τον οποίο καμία απόχρωση, δεν πρέπει να επιτραπεί να
τυπωθεί σε οποιοδήποτε φωτογραφικό χαρτί και αυτό διότι, η
απόχρωση στα φωτεινά σημεία της εικόνας μειώνει την
λαμπρότητα της φωτογραφίας. Τα πιο φωτεινά σημεία οφείλουν
να είναι λευκά και οποιαδήποτε άλλη απόχρωση συνιστά απώλεια
στην εναλλαγή των φωτεινών και σκιερών σημείων».29 Ο Stillman
εντυπωσιάστηκε από το χρώμα και τη μονιμότητα της
ανθρακοτυπίας. Τα φωτεινά μέρη των φωτογραφιών εμφανίζονται
καθαρά λευκά και τα σκιασμένα σε μια ευρεία κλίμακα του γκρι. Σε
συνδυασμό με τα έντονα σύννεφα που δεσπόζουν στη δουλειά του,
δημιουργείται μια δραματική, συναισθηματικά φορτισμένη
ατμόσφαιρα.
Ο Stillman παρέμεινε πιστός στις οπτικές του επιλογές, ακόμα
και στα 1882, που επαναλαμβάνει την φωτογραφική του επίσκεψη
στη Ακρόπολη. Στήνει τη μηχανή του στα ίδια ακριβώς σημεία που
την είχε στήσει πριν από δεκατρία χρόνια. Το έργο που αφήνει
πίσω του είναι μοναδικό και απέχει πολύ από τις συμβατικές
φωτογραφικές εικόνες της Ακρόπολης του 19ου αιώνα. Πριν τον
Stillman, μεγάλος αριθμός φωτογράφων, τόσο Ελλήνων, όσο και
ξένων είχαν δει και καταγράψει τις Αθηναϊκές αρχαιότητες.
Ωστόσο, ο Stillman, όπως έχει ειπωθεί από τον Αμερικανό συλλέκτη
φωτογραφίας Gary Edwards, είδε και φωτογράφησε τα μνημεία της
Ακρόπολης με μια ματιά μοναδική. Ήταν σαν να «ανακάλυπτε» μια
Ακρόπολη που κανένας μέχρι τότε δεν είχε δει.
29 William James Stillman, ‘Colored positive paper for photography’ στο The
Photographic Times and the American Photographer , Ιούνιος 1889, σελ.285.

 Σημειώσεις

1Helmut Gernsheim, Masterpieces of Victorian Photography , Phaidon Press, Λονδίνο
1951, σελ.18. 2 Francis Miller, Catalogue of the William James Stillman Collection , Friends of the
Union College Library, Schenectady 1974, σελ.xii
3 William James Stillman, Autobiography of a Journalist . Grant Richards, Λονδίνο
1901, τόμος Α’, σελ.117.

4 ο.π. τόμος Α’, σελ.183-187.

5 ο.π. τόμος Α’, σελ.301-310.

6 ο.π. τόμος Β’, σελ.11.

7 Richard Tomlinson, The Athens of Alma Tadema , Alan Sutton, Αγγλία 1991,
σελ.37.

8 William James Stillman, Autobiography of a Journalist . Grant Richards, Λονδίνο
1901, τόμος Α’, σελ.vi.

9 Elizabeth Lindquist-Cock ‘Stillman, Ruskin and Rossetti: Struggle Between Nature
and Art’ στο History of Photography , τεύχος 3, νούμερο 1, Ιανουάριος 1979, σελ.2.

10 William James Stillman, ‘Retrospect’ στο The American Annual of Photography and
Photographic Times Almanac, 1891, σελ.157.

11 Anne Ehnenkranz, Poetic Localities: Photographs of the Adirondacks, Cambridge,
Crete, Italy, Athens by William James Stillman , Aperture, Νέα Υόρκη 1988, σελ.107.

12 Elizabeth Lindquist-Cock ‘Stillman, Ruskin and Rossetti: Struggle Between Nature
and Art’ στο History of Photography , τεύχος 3, νούμερο 1, Ιανουάριος 1979, σελ.9.

13 Το λεύκωμα The Acropolis of Athens, Illustrated Picturesquely and Architecturally
in Photography δημοσιεύτηκε το 1870 από τον εκδοτικό οίκο F. S. Ellis (33 King
Street, Λονδίνο).

14 William James Stillman, ‘Orthographic Projection’ στο The Photographic Times and
American Photographer, Μάρτιος 1885, σελ.452-453.

15 Peter Galassi, Before Photography, Painting and the Invention of Photography , The
Museum of Modern Art, Νέα Υόρκη 1981, σελ.29.

16 William James Stillman, Autobiography of a Journalist . Grant Richards, Λονδίνο
1901, τόμος Α’, σελ.131.
17 William Michael Rossetti, Dante Gabriel Rossetti , Λονδίνο 1895, τόμος Ι, σελ.135

18 Elizabeth Lindquist-Cock ‘Stillman, Ruskin and Rossetti: Struggle Between Nature
and Art’ στο History of Photography , τεύχος 3, νούμερο 1, Ιανουάριος 1979, σελ.7.

19 William James Stillman, Autobiography of a Journalist . Grant Richards, Λονδίνο
1901, τόμος Α’, σελ.109

20 ο.π., τόμος Β’, σελ.67.

21 William James Stillman, The Acropolis of Athens, Illustrated Picturesquely and
Architecturally in Photograph, F.S. Ellis, Λονδίνο 1870, εισαγωγή.

22 William James Stillman, ‘Orthographic Projection’ στο The Photographic Times and
American Photographer, Μάρτιος 1885, σελ.452-453.

23 William James Stillman, ‘Mr. Stillman’s Camera and Tent’ στο Photographic News ,
Ιανουάριος 1872, σελ.26.

24 William James Stillman, ‘Photography for Amateurs IV’ στο The Photographic Times
and American Photographer, Απρίλιος 1885, σελ.183.

25 William James Stillman, ‘The Art in Photography’ στο The Photographic Times and
American Photographer , Ιούνιος 1889, σελ. 306-309. 26 William James Stillman, ‘The Art in Photography’ στο The Photographic Times and
American Photographer , Ιούνιος 1889, σελ. 306-309. 27 ο.π., σελ. 306-309. 28 Gary Edwards, ‘Ένας Αμερικάνος Φιλέλλην’ στο περιοδικό Διάλογος , τεύχος 53,
1987, σελ.84.

29 William James Stillman, ‘Colored positive paper for photography’ στο The
Photographic Times and the American Photographer , Ιούνιος 1889, σελ.285.

www.photokythera.com/downloads/Tsirgialou%202002.pdf