Ζωγραφική
Μια Προσέγγιση Της Νεοελληνικής Ζωγραφικής
Aug
24grammata.com/ ζωγραφική
γράφει η Φερενίκη Τσαμπαρλή, fereniki1.pblogs.gr
Η ζωγραφική, όπως γράφει ο Αντώνης Κωτίδης, «αποτυπώνει τις προτεραιότητες μιας κοινωνίας και τις κυρίαρχες αισθητικές της αντιλήψεις. Πλοηγός και για τα δύο είναι η θεματική: η άνοδος και υποχώρηση ορισμένων θεμάτων… Παρακολουθώντας την πορεία της θεματικής αντιλαμβανόμαστε την ιεράρχηση των προτεραιοτήτων…»[1]. Στο πλαίσιο αυτό θα μελετηθούν οι αυτοπροσωπογραφίες τριών καλλιτεχνών και θα γίνει μια προσπάθεια περιγραφής τους, και επισήμανσης των τεχνοτροπικών τους χαρακτηριστικών, αφού προηγουμένως ενταχθούν στο ιστορικό πλαίσιο της εποχής τους. Στη συνέχεια, μέσα από αυτά τα τρία έργα, θα ανιχνευθούν οι αντιλήψεις των δημιουργών τους, σχετικά με τη θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία, την εποχή που φιλοτεχνούν τα έργα τους.
Το πρώτο έργο που θα μελετηθεί είναι η αυτοπροσωπογραφία του ιερέα, ζωγράφου και σατιρικού ποιητή Νικολάου Κουτούζη (Ζάκυνθος 1741-1813), το οποίο δημιουργήθηκε περίπου το 1800 με την τεχνική του λαδιού επάνω σε μουσαμά και βρίσκεται στη Ζάκυνθο στο αρχοντικό του Διονυσίου Ρώμα [2].
Η σχετική ελευθερία που απολάμβαναν οι Επτανήσιοι λόγω της Ενετοκρατίας, η παρουσία καλλιτεχνών από την Κρήτη, σε συνδυασμό με την επαφή με τη δύση και την επιρροή της σύγχρονης ιταλικής τεχνοτροπίας[3], καθιστούν τα Επτάνησα κατάλληλο χώρο ανάπτυξης μιας «αυτόνομης καλλιτεχνικής παράδοσης», ανοιχτής στις σύγχρονες τάσεις και τους τρόπους που η δυτική τέχνη είχε υιοθετήσει[4]. Η ύπαρξη άλλωστε μιας τάξης ευγενών αλλά και η ανάπτυξη της αστικής τάξης[5], λόγω των κοινωνικών συνθηκών και της οικονομικής ευμάρειας που επικρατούσαν στα Επτάνησα, εξηγεί την άνθηση εκτός της θρησκευτικής ζωγραφικής και ενός κοσμικού είδους, της προσωπογραφίας, στην οποία διακρίθηκε ο Νικόλαος Κουτούζής[6]. Η αστική προσωπογραφία έχει εμβληματικό χαρακτήρα: τα στοιχεία που τη συνοδεύουν τονίζουν την τάξη, το επάγγελμα, τη θέση του ατόμου μέσα στην κοινωνία, συχνά όμως αποτελούν και διεισδυτικά ψυχογραφήματα[7].
Στην αυτοπροσωπογραφία του ο Κουτούζης, ο οποίος υπήρξε μια πολυσύνθετη παρουσία στα γράμματα, τις τέχνες και την κοινωνική ζωή της Ζακύνθου, εμφανίζεται άκαμπτος, να κοιτά το θεατή κρατώντας με το δεξί του χέρι μια παλέτα με χρώματα και πινέλα, την οποία μάλιστα δείχνει με το δάκτυλο του αριστερού του χεριού. Πίσω του διακρίνεται ένα καβαλέτο με έναν πίνακα στον οποίο εικονίζεται ημίγυμνος και σκεπτικός ο γέρο-Χρόνος. Προκειμένου να παρουσιάσει τον εαυτό του ως «διακεκριμένο μέλος» της τάξης των ευγενών, εμφανίζεται με το ράσο του – αφ’ ενός μεν για να δηλώσει την ιδιότητά του ως κληρικού, αφετέρου για να δηλώσει το κοινωνικό του status – καθώς αριστοκρατία και εύπορος και εγγράμματος κλήρος ανήκουν στην κορυφή της κοινωνικής ιεραρχίας[8]. Στο πρόσωπό του αποτυπώνεται η οξύνοια του και καταγράφεται ένα ανεπαίσθητο μειδίαμα, ένδειξη ίσως της ικανοποίησής του για την πολυπόθητη και κοπιώδη κατάκτηση της κοινωνικής του καταξίωσης[9].
Είναι φανερό ότι ο Κουτούζης – όπως και οι πριν απ’ αυτόν, Παναγιώτης και Νικόλαος Δοξαράς, αλλά και ο μαθητής του Νικόλαος Καντούνης – υιοθετεί τα δυτικά τεχνοτροπικά στοιχεία, κατευθύνει καθοριστικά την επτανησιακή ζωγραφική στην εκκοσμίκευση και δημιουργεί έργα που χαρακτηρίζονται από ρεαλισμό και θεατρικότητα σε αντίθεση με τη βυζαντινή παράδοση. Εγκαταλείπει την τεχνική της αυγοτέμπερας, υιοθετεί την ελαιογραφία, αντικαθιστά το σανίδι με το μουσαμά, εισάγει νέα θέματα στην εικονογραφία, χρησιμοποιεί την απότομη φωτοσκίαση και αποτυπώνει με ρεαλισμό τόσο τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του εικονιζόμενου όσο και τα στοιχεία εκείνα που δηλώνουν την πνευματική του καλλιέργεια αλλά και την επαγγελματική του ενασχόληση (εικ. 3), χρησιμοποιώντας όλα εκείνα τα εμβληματικά χαρακτηριστικά: αμφίεση μιας ορισμένης τάξης, επαγγελματικά ή οικογενειακά σύμβολα, οικόσημα κλπ, που θα καταδείξουν την υψηλή κοινωνική του θέση[10]. Οι εικονιζόμενοι είναι οι πελάτες του καλλιτέχνη της εποχής και συγχρόνως αυτοί που δίνουν αξία στο έργο του και εξασφαλίζουν την επιβίωση του. Με αυτό το δεδομένο, ο δημιουργός κάνει ότι μπορεί προκειμένου να ικανοποιήσει την απαίτηση του παραγγελιοδότη, ώστε να κληροδοτήσει στους οικείους του μια εικόνα που θα μοιάζει όσο το δυνατόν περισσότερο στο πρωτότυπο[11] και θα προβάλλει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που θα καταδεικνύουν την κοινωνική του θέση και θα ενισχύουν την υστεροφημία του. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης ως μέλος αυτής της κοινωνίας, όπως και οι γύρω του, προσπαθεί μέσα από το έργο του να εμφανιστεί ως «εξέχον μέλος» αυτής της κοινωνίας, αφού μόνο έτσι μπορεί να γίνει αποδεκτός.
Στο διάστημα που ακολουθεί οι καλλιτέχνες θα υιοθετήσουν το ακαδημαϊκό καλλιτεχνικό
πρότυπο συνέπεια τόσο της εκπαίδευσης που δέχτηκαν στην Ακαδημία του Μονάχου, όσο κυρίως και της στροφής της Ελλάδας προς τα δυτικά πρότυπα.[12] Από τις αρχές του 20ου
αιώνα οι καλλιτέχνες μοιάζουν να βρίσκονται διαρκώς μπροστά σε ένα δίλημμα: απεικόνιση της πραγματικότητας ή δημιουργία μιας άλλης; Στροφή προς την ελληνική λαϊκή τέχνη ή υιοθέτηση των δυτικών προτύπων; Έτσι, θα μπορούσε να θεωρηθεί, ότι ο 20ος αιώνας σφραγίζεται από
δύο τάσεις: η μία είναι η στροφή προς την ελληνική παράδοση[13] και η άλλη η υιοθέτηση της αφηρημένης γλώσσας[14].
Στο πλαίσιο αυτό θα μελετηθούν οι αυτοπροσωπογραφίες: του Φ. Κόντογλου και του Δ. Κοκκινίδη, οι οποίες κατά μίαν έννοια χαρακτηρίζονται από αυτό το δίλλημα.
Γύρω στα 1930 οι ιστορικές συγκυρίες του Μεσοπολέμου στην Ελλάδα, οι συνέπειες της Μικρασιατικής καταστροφής, η αντίδραση στον «Ακαδημαϊσμό» αλλά και η αντίδραση σε ορισμένες ακραίες τάσεις της μοντέρνας τέχνης, θα οδηγήσει τους καλλιτέχνες της γενιάς αυτής στην αναζήτηση της «ελληνικότητας» στην τέχνη και στη λογοτεχνία. Σκοπός τους είναι να δηλώσουν την διαφορετικότητά τους τόσο από τους «νεοφώτιστους» δυτικοευρωπαίους όσο και από τους απολίτιστους οθωμανούς[15].
Σ’ αυτή λοιπόν τη χρονική περίοδο των αρχών του 20ου αι. – ο Μικρασιάτης Φώτης Κόντογλου
16] (αλλά και οι Μόραλης, Τσαρούχης, Εγγονόπουλος κ.α. που αργότερα θα ασχοληθούν με τη διάδοση και επικράτηση της αφηρημένης τέχνης στην Ελλάδα[17]), αναζητεί πηγές έμπνευσης αποκλειστικά στο Βυζάντιο και στην ανατολική παράδοση, απορρίπτοντας κάθε επαφή με τη δυτική τέχνη. Έτσι το 1932 διακοσμεί το νεόκτιστο σπίτι του με τοιχογραφίες – τμήμα των οποίων αποτελεί το δεύτερο έργο που θα μελετηθεί – χρησιμοποιώντας την παραδοσιακή τεχνική και τεχνοτροπία. «&έργο τολμηρό και πρωτότυπο» όπως το χαρακτηρίζει ο Ν. Ζίας[18], αλλά και «ιδιότροπη φαντασία» σύμφωνα με τον ίδιο τον Κόντογλου, στην αναλυτική κτητορική επιγραφή που συνοδεύει την τοιχογραφία[19].
Πάνω από την επιγραφή υπάρχει μια σύνθεση η οποία μοιάζει με τρίπτυχο (εικ. 4). Στο κέντρο εικονίζεται η οικογένεια του ζωγράφου, ενώ αριστερά και δεξιά ο ήλιος και η σελήνη, στοιχεία προσωποποιημένα, όπως συνήθως εμφανίζονται στη λαϊκή εικονογραφία. Θα μπορούσε κανείς να αναρωτηθεί κατά πόσο η επιλογή της θέσης των δυο αστέρων όπως και των στίχων[20] που τα συνοδεύουν είναι τυχαία: αν δηλαδή το ότι από την πλευρά του ζωγράφου βρίσκεται ο ήλιος ενώ από την πλευρά της συζύγου του η σελήνη. Ίσως ο καλλιτέχνης να ήθελε με αυτό τον τρόπο να οδηγήσει το θεατή σε συμβολικούς συνειρμούς όπως συνηθίζεται στην βυζαντινή εικονογραφία. Η σύνθεση με την οικογένεια περιλαμβάνει τα πορτραίτα του ίδιου και της συζύγου του, ανάμεσά η κόρη τους, η οποία με το δεξί της χέρι κρατά ένα λουλούδι που το προσφέρει στον πατέρα, ενώ με το αριστερό αγγίζει τον ώμο της μητέρας. Η τεχνοτροπία που ακολουθεί ο Κόντογλου είναι αυτή της μεταβυζαντινής ζωγραφικής, η οποία συγχρόνως χαρακτηρίζεται έντονα, από το προσωπικό του ύφος. Τα χρώματα είναι φωτεινά και ζωντανά, ενώ οι προπλασμοί των προσώπων είναι καστανοί με λίγα σχετικά «φωτίσματα», όπως συνήθιζαν οι τεχνίτες της Κρητικής σχολής με κύριο εκπρόσωπό τους το Θεοφάνη[21]. Πίσω από την οικογένεια διακρίνεται η χαρακτηριστική βυζαντινή «ποδέα».
Στη διάρκεια της κατοχής ο Κόντογλου αναγκάστηκε να πουλήσει το σπίτι του για λίγο λάδι και αλεύρι, και ο νέος ιδιοκτήτης έβαψε με λαδομπογιά τις τοιχογραφίες[22]. Η φωτεινή δέσμη που ξεκινά από πάνω αριστερά – ως προς το θεατή – για να καταλήξει στο κέντρο της σύνθεσης, φαίνεται να είναι άνευ σημασίας καθώς κοιτώντας προσεκτικά το σύνολο μοιάζει να είναι φθορά που προήλθε κατά την διάρκεια της αποκατάστασης ή της αποτοίχισης.
Στην οργάνωση των τοιχογραφιών του ο Κόντογλου ακολουθεί τη διάταξη των μεταβυζαντινών εκκλησιών. Οι τοιχογραφίες, που στόλιζαν δύο τοίχους του σπιτιού του, ξεκινούσαν από την οροφή και έφταναν μέχρι το δάπεδο και όπως συνηθίζονταν στην βυζαντινή εικονογραφία χωρίζονται με κόκκινες ταινίες. Η εικόνα που μελετάται βρίσκεται στη δεύτερη από επάνω ζώνη. Σ’ αυτή τη ζώνη, στις εκκλησίες, ιστορούνται συνήθως, ευαγγελικές παραστάσεις ή σκηνές από συναξάρια[23].
Ο Κόντογλου φαίνεται να έχει πλήρη συναίσθηση του τι ακριβώς κάνει, αλλά και το πώς οι άλλοι το αντιμετωπίζουν. Απευθυνόμενος, μέσω της επιγραφής που συνοδεύει την τοιχογραφία, στον θεατή επισκέπτη του σπιτιού του, μιλά για ένα είδος τέχνης «p] d]leyane oi ma[oroi [α μερη τη[ αναντολησ πλην σημερα περιφρονημενο επειδη[ οι τωρινοι ανθρωποι χασανε τη γεψη τησ απλησ τεχνησ». Κάποιοι θα χαρακτηρίσουν την στάση του Κόντογλου «δονκιχωτική»[24], κάτι που ίσως να περνούσε κι απ’ το μυαλό του ίδιου, καθώς βλέπουμε λίγο παρακάτω να χαρακτηρίζει αυτή του την προσπάθεια «ιδιοτροπη φαντασια». Στην επιστολή του πάντως στις 9.5.1956 προς τον Ευάγγελο Μαυρικάκη ο ίδιος χαρακτηρίζει τον εαυτό του «θηριοδαμαστή»[25].Πιστεύει ότι το έργο του είναι εκπαιδευτικό και απευθύνεται στο θεατή της εποχής του, ο οποίος την περίοδο αυτή έχει ανάγκη να πιστέψει στο παρόν, αντλώντας στοιχεία από το ένδοξο παρελθόν, προκειμένου να οργανώσει ένα καλύτερο μέλλον. Στόχος του είναι: η ζωγραφική του «να υποβάλη το ενιαίον της φυλής»[26], πράγμα που είχε ανάγκη και αποζητούσε η κοινωνία της εποχής του. Απ’ ότι φαίνεται και απ’ όσα γράφει στον Μαυρικάκη – αν και δύσκολα – όλο και περισσότεροι μοιάζουν να κατανοούν τον «αγώνα» του και να αποδέχονται το έργο του.
Τριάντα περίπου χρόνια αργότερα στα μέσα του 20ου αι. – τόσο οι πολιτικές συνθήκες που επικρατούν στην Ελλάδα όσο και αυτές που ισχύουν διεθνώς, πυροδοτούν συναισθήματα και ενέργειες ενάντια στη βία και τα ολοκληρωτικά καθεστώτα. Όπως οι περισσότεροι καλλιτέχνες έτσι κι ο Κοκκινίδης ευαισθητοποιείται και ως εκ τούτου πολιτικοποιεί την τέχνη του.
Ο Κοκκινίδης χρησιμοποιώντας την ανθρώπινη φιγούρα – πολύ συχνά παραμορφωμένη (εικ. 6, 7,8)- προσπαθεί να καταγγείλει τα συμβαίνοντα, παράλληλα δε να εκφράσει την αγωνία του και τον προβληματισμό του για αυτά, όπως διαπιστώνεται και στο έργο του Κίνδυνος – αυτοπροσωπογραφία (εικ. 8) που φιλοτέχνησε το 1972 και ανήκει στη θεματική σειρά Ταυτότητες (1969-1974), αποτελούμενη από έργα με αντιδικτατορικό περιεχόμενο[27]. Στην ενότητα αυτή ο Κοκκινίδης εικονίζει μορφές ανδρών και γυναικών, πρόσωπα υπαρκτά, θύματα της επταετίας, δηλώνοντας – άλλοτε εμφανώς και άλλοτε καλυμμένα – την κριτική του ενάντια στο καθεστώς[28].
Στην αυτοπροσωπογραφία του ο Κοκκινίδης εμφανίζεται σε προφίλ. Σχεδιάζει τη μορφή του με ένα μαλακό περίγραμμα από καμπύλες που πάλλονται. Αντίκρυ του στέκει μια σκληρή ορθογωνισμένη μορφή, η βία . Η όλη σύνθεση στηρίζεται στην έννοια της αντίθεσης. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί την αντίθεση σε όλα τα επίπεδα: δηλαδή στο χρώμα, στη στάση των εικονιζομένων μορφών, στο περίγραμμά τους και στο συμβολισμό τους.
Η δομή της σύνθεσης συντελεί στο να καταδείξει τη διαφορετικότητα και την αντίθεση, τόσο στις απόψεις και τα πιστεύω, όσο και στη συνολικότερη στάση των δύο μορφών. Οι μορφές στέκουν η μια απέναντι στην άλλη και το μόνο στοιχείο που μοιάζει να τις ενώνει είναι οι οριζόντιες γραμμές με τα χρώματα της ελληνικής σημαίας, απεικονίζοντας και παραπέμποντας μέσα απ’ αυτό το συμβολισμό στο μόνο κοινό τους, την ελληνική προέλευση καταγωγή. Ο Κοκκινίδης πολίτης στέκει χαλαρός – θα έλεγε κανείς – σε θέση άμυνας, κοιτώντας όμως με ευθύτητα και στο πρόσωπο τη σκληρή μορφή του ρομπότ καθεστώτος, σα να δηλώνει την πρόθεση του να το αντιμετωπίσει, ενώ εκείνο τείνει απειλητικά προς αυτόν το βραχίονά του.
Ένα άλλο στοιχείο που χρησιμοποιεί ο Κοκκινίδης για να τονίσει την αντίθεση είναι η χρήση των τριών βασικών χρωμάτων (κόκκινο, κίτρινο, μπλε), καθώς αυτά από μόνα τους δημιουργούν έντονες αντιθέσεις στους συνδυασμούς τους: και οι δύο μορφές είναι κόκκινες πάνω σε ζεστό κίτρινο φόντο . Το κόκκινο είναι το χρώμα που συνήθως συμβολίζει τη δράση, την ένταση, το πάθος, ενώ το κίτρινο ταυτίζεται με αφηρημένες έννοιες όπως η φώτιση, η γνώση, το φως κλπ, κάτι δηλαδή πιο ανεικονικό και πλασματικό. Τέλος το μπλε – που ο καλλιτέχνης κρατάει μόνο για τον εαυτό του – συνήθως συμβολίζει την πίστη και την αναμονή, και για τον Έλληνα ειδικότερα συμβολίζει τη θάλασσα και τον ουρανό στοιχεία πραγματικά. Μοιάζει λοιπόν ο Κοκκινίδης να θέλει να δείξει την πάλη του πραγματικού ενάντια στο πλασματικό[29]. Σε όλη την πορείατου πειραματίζεται με την αφαίρεση στην οποία όμως πάντα, ακόμα και στην πιο προχωρημένη της μορφή, θα υφέρπει η αναγνώριση της αναπαράστασης, καθώς εκφράζεται μέσα από τελείως προσωπική προσέγγιση του χώρου, της μορφής και του χρώματος[30].
Τα πολιτικά γεγονότα στην Ελλάδα και η αντιμετώπιση τους από την κοινωνία – της οποίας κι ο ίδιος είναι μέλος – δίνουν τροφή στη φαντασία του και τον οδηγούν στη δημιουργία έργων με παρεμβατική κριτική, χρησιμοποιώντας μια «κρυπτογραφημένη γλώσσα επικοινωνίας»[31]. Ο Κοκκινίδης επεξεργάζεται πολύ προσεκτικά τη συγκεκριμένη θεματική καθιστώντας την καταγγελία, αλλά και το έργο διαχρονικό, σε αντίθεση με την ευρωπαϊκή και αμερικανική τέχνη της διαμαρτυρίας που διακρίνεται από επίκαιρα και εφήμερα χαρακτηριστικά[32].
Μέσα από τα τρία έργα που μελετήθηκαν και «παρακολουθώντας την πορεία της θεματικής», γίνεται αντιληπτό ότι ο καλλιτέχνης, ζώντας σε μια κοινωνία διαρκώς μεταβαλλόμενη, αφουγκράζεται τον παλμό της και μέσω της επιλογής του θέματος συμμετέχει, αναζητά και προτείνει λύσεις. Παράλληλα η νεοελληνική τέχνη που ξεκινά με την απόδοση της οπτικής πραγματικότητας καταλήγει, μέσα από ένα μακρύ δρόμο αναζητήσεων και πειραματισμών, στην άρνησή της και στην αναζήτηση μιας άλλης.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Βακαλό Ελ., Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα : Αφαίρεση, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1981
Βακαλό Ε., Ο μύθος της Ελληνικότητας, εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1983
Δασκαλοθανάση Ν. Κωτίδη Α. Νεώτερη και σύγχρονη τέχνη, ΕΑΠ 1999
Ζιά Ν., Φώτης Κόντογλου, Σειρά Α’:Νεοελληνική Τέχνη, εκδ. Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδας, Αθήνα 1991
Ίττεν Γιοχ., Τέχνη του χρώματος, (σειρά Κείμενα εικαστικών καλλιτεχνών 5), έκδοση Ένωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1998
Ιωαννίδη Αν., Δημοσθένης Κοκκινίδης , (Σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι), Εκδοτική Κ. Αδάμ, Αθήνα 2007
Κατάλογος Έκθεσης, Τα χρόνια της αμφισβήτησης Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, ΕΜΣΤ, Αθήνα 5/12/2005 7/5/2006, Επιμ. Μπία Παπαδοπούλου, Αθήνα 2005.
Κόντογλου Φ., Προς Αγιογράφον Ευάγγελον Μαυρικάκην, εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 1997
Κόντογλου Φ., Έκφρασις της Ορθοδόξου εικονογραφίας, εκδ. Αστήρ, Αθήνα 31993
Κωτίδη Αντώνη, Ζωγραφική 19ου αι., (Σειρά Ελληνική Τέχνη), Εκδοτική Αθηνών Αθήνα 1995
Λυδάκη Στ., Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής (16ος 20ος αιώνας, Μέλισσα, Αθήνα 1976
Μυκονιάτη Ηλία, «Η ελληνική ζωγραφική του 19ου αι.», Αρχαιολογία, τ.57, 1999, σελ. 6-16
Μυλωνά Ζ., Η εξέλιξη της Μεταβυζαντινής ζωγραφικής στη Ζάκυνθο, Μουσείο Ζακύνθου, (Κατάλογος Υπ. Πολ Τ.Α.Π.Α), Αθήνα 1998.
Χρήστου Χρυσαν., Η ζωγραφική του 20ου αιώνα, (Σειρά Ελληνική Τέχνη), Εκδοτική Αθηνών Αθήνα 1996
Χατζηδάκη Μ., Ο Κρητικός ζωγράφος Θεοφάνης, εκδ. Ι.Μ. Σταυρονικήτα, Αγ. Όρος 1986
σημειώσεις
[1] Κωτίδη Αντώνη, Ζωγραφική 19ου αι., (Σειρά Ελληνική Τέχνη), Εκδοτική Αθηνών Αθήνα 1995, εξώφυλλο.
Έκτοτε η επιμονή στις απόψεις του – μολονότι στο ξεκίνημά του θα μπορούσε κανείς να πει ότι δέχεται κάποιες επιρροές από την επαφή του με τα δυτικά πρότυπα – είναι εμφανής τόσο στην τέχνη του όσο και στα γραπτά του, ακόμα και τα πιο προσωπικά. Παραπέμπουμε σε μια επιστολή του προς τον αγιογράφο Ευάγγελο Μαυρικάκη στις 9/5/1956 όπου με απλό και χωρίς επιτήδευση λόγο καταθέτει για μια ακόμα φορά την άποψή του περί στροφής στην ορθόδοξη παράδοση την οποία μόνη αυτή θεωρεί ελληνική. (βλ. Κόντογλου Φ., Προς Αγιογράφον Ευάγγελον Μαυρικάκην, εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 1997 σελ. 63-67)
[17]Βακαλό Ελ., Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα : Αφαίρεση, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1981, σελ.36. [18] Ζιά Ν., Φώτης Κόντογλου, Σειρά Α’:Νεοελληνική Τέχνη, εκδ. Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδας, Αθήνα 1991 σελ. 56-57. [19] «τουτη η τοιχγραφια ι[orhuh apo to fvth kontogl] ap’aibali thw mikras asias ton bohuhsane o pateras t] auanasvs xαtzhkampoyrhs k oi mauhtes giannhs tsaroyxhs apo peiraia k’nikos eggonopoylos apo kv[antin]polh ginηke me to palio sy[hma p] d]leyane oi ma[oroi [α μερη τη[ αναντολησ πλην σημερα περιφρονημενο επειδη[ οι τωρινοι ανθρωποι χασανε τη γεψη τησ απλησ τεχνησ συνδραμανε δε τ]τη την ιδιοτροπη φαντασια με τη γνωμη και με το εργο φιλοι τ] σπιτι] αγαπημενοι ανδρεασ ξυγγοπ]λοσ απο αθηνα αρχαιολογοσ κ’ κω[ασ καραγατσιδησ ζωγραφοσ απο γανοχωρα κ’ ελλη παπαδημητριου απο σμυρνη το σπιτι εγινε απο το τζενιερη κιμωνα λασκαρι απο λαμια μηνασ σεπτεμβριοσ απλβ» [20] Κάτω από τον ήλιο γράφει: «κατακαϋμένε άνθρωπε, σαν ποντικός γεννιέσαι, ωσάν λιοντάρι γίνεσαι και σαν ανθός μαδιέσαι» κι ακριβώς από κάτω: «όποιος δεν είναι μερακλής, πρέπει για να πεθάνη γιατί στον κόσμο άδικα τον τόπο μόνο πιάνει». Κάτω από τη σελήνη: «ήθελα να πεθήνησκα και πάλε νάταν ψέμμα, για νάβλεπα ποιος μ’ αγαπά και ποιος πονεί για μένα» και συνεχίζει: «στη σκότα του τουρκέτου μου σ’ έχω ζουγραφισμένη, σύντα μπουντάρω τα πανιά, σε βρίσκω μπερδεμένη». [21] Χατζηδάκη Μ., Ο Κρητικός ζωγράφος Θεοφάνης, εκδ. Ι.Μ. Σταυρονικήτα, Αγ. Όρος 1986, σελ. 95-101. και Κόντογλου Φ., Έκφρασις της Ορθοδόξου εικονογραφίας, εκδ. Αστήρ, Αθήνα 31993, σελ. 8, και Βακαλό Ε., Ο μύθος της Ελληνικότητας, εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1983, σελ. 63. [22] Ζιά Ν., Φώτης Κόντογλου, Σειρά Α’:Νεοελληνική Τέχνη, εκδ. Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδας, Αθήνα 1991 σελ.57. [23] Ζιά Ν., Φώτης Κόντογλου, Σειρά Α’:Νεοελληνική Τέχνη, εκδ. Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδας, Αθήνα 1991 σελ. 57. [24]Λυδάκη Στ., Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής (16ος 20ος αιώνας, Μέλισσα, Αθήνα 1976, σελ. 3 [25] Κόντογλου Φ., Προς Αγιογράφον Ευάγγελον Μαυρικάκην, εκδόσεις Αρμός, Αθήνα 1997 σελ. 63-67 [26] Ζιά Ν., Φώτης Κόντογλου, Σειρά Α’:Νεοελληνική Τέχνη, εκδ. Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδας, Αθήνα 1991 σελ.85. [27] Ιωαννίδη Αν., Δημοσθένης Κοκκινίδης , (Σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι), Εκδοτική Κ. Αδάμ, Αθήνα 2007, σελ. 61-74. και Δασκαλοθανάση Ν. Κωτίδη Α. Νεώτερη και σύγχρονη τέχνη, ΕΑΠ 1999, σελ.116-121 [28] «Φίλοι και γνώριμοι, αλλά και άγνωστοι στο ευρύτερο κοινό πολίτες είναι το θέμα μου: συλλήψεις, δίκες, φυλακίσεις είναι τα κύρια γεγονότα. Από φωτογραφίες του ημερήσιου τύπου και από τις γνωριμίες των διωκόμενων θα γίνει η σειρά «ταυτότητες» με πρόσωπα άλλοτε υπαινικτικά και άλλοτε με περισσότερη σαφήνεια καταγραμμένα.» μ αυτά τα λόγια αναφέρεται ο ίδιος ο Κοκκινίδης στη συγκεκριμένη ενότητα. (βλ. Ιωαννίδη Αν., Δημοσθένης Κοκκινίδης , (Σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι), Εκδοτική Κ. Αδάμ, Αθήνα 2007, σελ. 60) [29]Ίττεν Γιοχ., Τέχνη του χρώματος, (σειρά Κείμενα εικαστικών καλλιτεχνών 5), έκδοση Ένωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1998, σελ. 34-38 και Ιωαννίδη Αν., Δημοσθένης Κοκκινίδης , (Σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι), Εκδοτική Κ. Αδάμ, Αθήνα 2007, σελ. 62. και Δασκαλοθανάση Ν. Κωτίδη Α. Νεώτερη και σύγχρονη τέχνη, ΕΑΠ 1999, σελ.118. [30] Ιωαννίδη Αν., Δημοσθένης Κοκκινίδης , (Σειρά Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι), Εκδοτική Κ. Αδάμ, Αθήνα 2007, σελ.16 και Χρήστου Χρυσαν., Η ζωγραφική του 20ου αιώνα, (Σειρά Ελληνική Τέχνη), Εκδοτική Αθηνών Αθήνα 1996, σελ. 27. [31] Τα χρόνια της αμφισβήτησης Κατάλογος Έκθεσης, Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, ΕΜΣΤ, Αθήνα 5/12/2005 7/5/2006, Επιμ. Μπία Παπαδοπούλου, Αθήνα 2005, σελ. 19-24. [32]Δασκαλοθανάση Ν. Κωτίδη Α. Νεώτερη και σύγχρονη τέχνη, ΕΑΠ 1999, σελ. 119.